عضو شوید
عضویت سریع
تبادل لینک هوشمند 
آمار مطالب
آمار بازدید– شاهزاده خانم…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..58
– قرندل……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..58
– سمندل……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………58
3-2-5- مسافر لیل……………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 58
3-2-5-1- شخصیتهای برجسته نمایشنامه مسافر لیل……………………………………………………………………………………………………59
– مسافر……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 59
– بلیط فروش…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 59
– راوی…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 60
فصل چهارم : نمایشنامههای صلاح عبدالصبور و میراثهای غربی و عربی
تأثیرپذیریهای صلاح عبدالصبور در نمایشنامههایش…………………………………………………………………………………………………..62
4-1-تأثیرپذیری عبدالصبور از آثار به ویژه نمایشنامههای غربی(دوره جدید)………………………………………………………………..63
4-1-1- نمایشنامهی مأساه الحلاج………………………………………………………………………………………………………………………………..63
4-1-2- نمایشنامهی مسافر لیل…………………………………………………………………………………………………………………………………….66
4-1-3- نمایشنامهی لیلی و المجنون…………………………………………………………………………………………………………………………….68
4-1-4- نمایشنامهی الأمیره تنتظر…………………………………………………………………………………………………………………………………72
4-2- تأثیرپذیریهای عبدالصبور از فرهنگ و ادبیات قدیم و معاصر عربی…………………………………………………………………….73
4-2-1- میراث تاریخی……………………………………………………………………………………………………………………………………………….73
4-2-2- میراث ملی…………………………………………………………………………………………………………………………………………………….77
4-2-3- میراث دینی…………………………………………………………………………………………………………………………………………………..80
4-2-4- میراث صوفی…………………………………………………………………………………………………………………………………………………85
4-2-5- میراث ادبی……………………………………………………………………………………………………………………………………………………90
فصل پنجم : مضامین نمایشنامههای صلاح عبدالصبور
5-1- فقر…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..94
5-2- التزام و پایبندی متفکران…………………………………………………………………………………………………………………………………..100
5-3- فساد و ظلم و ستم حاکمان(بیعدالتی رایج در جامعه)………………………………………………………………………………………….107
5-4- عشق………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………110
5-5- آزادی……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..117
نتیجه گیری…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 123
منابع فارسی……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..125
منابع عربی………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..127
مجلات…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….129
تحلیل محتوایی نمایشنامههای صلاح عبدالصبور
زینب محمدی
چکیده
ادبیات از دیرباز جلوهگاه اندیشه، آرمان، فرهنگ، تجارب و روحیات یک ادیب بوده است. امروزه آثار ادبی به صورت مستقیم یا در قالب رمز و اشاره، در حقیقت بیانگر عواطف، آگاهیها، افکار و تجربیات نویسندگانش است. آنها با قدرت اندیشه و قوهی تخیل و به کارگیری بدیع زبان، جلوه و معنای خاصی به زبان میبخشند و با نفوذ در فکر و جان خواننده آنها را در غمها و شادیهایشان شریک میکنند. در واقع برخی از آثار ادبی میتواند صادقترین ترسیم کنندهی زندگی فردی و اجتماعی و دغدغه های صاحب اثر باشد. ادبیات معاصر عربی، دربردارندهی مفاهیمی نو است که نتیجه پیشرفت تمدن بشری است. بیان مسائل گوناگون سیاسی، فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و … از آغاز تا به امروز در ادبیات وجود داشته است؛ اما در عصر مدرن نمود مشخصتری دارد. از جمله شاعران و نویسندگان معاصر مصری که در بیان این گونه مسائل بسیار موفق بوده است، میتوان صلاح عبدالصبور را نام برد. آثار او به ویژه نمایشنامههایش که در قالب نمایشنامههای شعری است در فضای ادب عربی، دارای ویژگی های منحصر به فردی از لحاظ شکلی و محتوایی است که مضامین آن در اثر ارتباط شاعر با واقعیتهای ملموس زندگی حاصل میشود. با بررسی وتحلیل نمایشنامههای او میتوان به پیامهای بسیاری که ورای شکل ظاهری نمایشنامههای اوست، پی برد. این رساله بر این است تا با تکیه بر نمایش نامههای عبدالصبور و بررسی آنها، دغدغهها و مضامین مورد توجه او در جوامع عربی به ویژه مصر را بیان دارد.
کلید واژهها: ادبیات معاصر، صلاح عبدالصبور، نمایشنامه، میراث، مسائل انسانی
Abstract
Title: content analysis plays of salah abdulsaboor
Author: Zeinab Mohammady
Literature has always portrayed the ideas, ideals, culture, experience and spirit of a literary man. The literary works directly or in the form of a code or hint, in fact, represent emotions, awareness , and mass opinion of their authors, experiences. They give power of thought, and imagination and the use of innovative ideas, give special meaning to the language and to influence the minds and souls of readers participate them in their sorrows and joys. in fact, some of the literary outlines the sincerest concerns of the individual and social life and owner of the work. Con–porary Arabic literature, embodies the new concepts is the result of the development of civilization. Expressing various issues of political, cultural, social, economic from the beginning up to now, have existed in the literature, but in modern times it is more specific. Including poets and writers of con–porary Egyptian expression of these issues has been very successful, named salah abdulsaboor. His works, especially his views in the form of a poem plays in the atmosphere of Arabic literature, has unique characteristics in terms of form and content, the themes of his relationship with tangible realities of life can be achieved. By surveying and analyzing, many messages can be realized beyond the appearance of his plays. This dissertation which relies on the plays of Abdulsaboor tries to express the concerns and themes addressed in the Arabic countries, especially Egypt.
Key words: Literature, Salah Abdulsaboor, drama, heritage, human issues.
فصل اول
کلیات تحقیق
1-1-مقدمه:
ادبیات به عنوان یکی از انواع آثار هنری میتواند تصویرگر بسیاری از حوادث و رویدادهایی باشد که در یک ملت رخ داده است. این نوع هنری همواره در زندگی انسان تاثیرگذار بوده است. در حقیقت، ادبیات از بستر جامعه دور نیست؛ بلکه همواره از زندگی اجتماعی و دغدغههای بشر گرفته شده است. ادبیات هر جامعهای زبان گویای رازهای مگوی آن جامعه به طور مستقیم یا در رهگذر نماد و رمز است.
نمایشنامه یکی از انواع مهم آثار ادبی است که نویسندگان از آن به واسطهی رابطهی تنگاتنگی که با جامعه دارد، برای بیان افکار و دغدغههای خود بهره میبرند. نمایشنامهی شعری یکی از انواع نمایشنامه در دوران معاصر است که بسیار مورد توجه نویسندگان عربی قرار گرفته است. صلاح عبدالصبور یکی از سردمداران این نوع هنری است.
صلاح عبدالصبور شاعر و نویسنده معاصر عربی از پیشگامان شعر مدرن مصر محسوب میشود و با مهارت خود توانست نمایشنامهی عربی را وارد مرحلهی جدیدی نماید. وی همواره معتقد بود یک ادیب قبل از این که یک نویسنده یا شاعر باشد باید زبان گویای مشکلات و کاستیهای جامعه خود باشد. پنج نمایشنامهی شعری او به شکلهای گوناگون به شرایط نا به سامان موجود در مصر میان سالهای 1952 تا 1971 اشاره دارد. شخصیتهایی که در نمایشنامههای او حضور دارند، هر کدام بیانگر یکی از مسائل و دغدغههای انسان معاصر است که در این آثار انعکاس مییابد که تحلیل مضامین نمایشنامههای وی، موضوع اصلی پایان نامه حاضر است.
برای این منظور پس از بررسی کلیات، ابتدا به سیر نمایشنامه نویسی در سرزمینهای عربی به ویژه نمایشامهی شعری پرداخته شده، سپس در فصل سوم در خصوص زندگی شاعر، ادبیات و خلاصه نمایشنامههای شعری او سخن گفته شده است. در فصل چهارم نیز تاثیرپذیری عبدالصبور از نمایشنامههای غربی و میراثهای قدیم و جدید عربی مورد بررسی قرار گرفته است و سعی بر این بوده تا در این میان از مثالهای مناسب برای بهتر روشن شدن مبحث استفاده شود و هدف از اشاره به این تأثیرپذیریها، این بوده که وی در نگارش نمایشنامههای خود بی تاثیر از دیگر نمایشنامهها نبوده است. در ادامه تلاش شده تا مضامین موجود در نمایشنامهها استخراج و مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد.
1-2-بیان مسأله:
صلاح عبدالصبور از شاعران برجستهی معاصر و از پیشگامان شعر مدرن مصراست. او در زمینههای مختلف، خلاقیت منحصر به فردی را در آثار شعری خویش انعکاس میدهد که رهاورد این تلاشها، شکل بخشیدن به حرکتی درخور تحسین در عرصهی شعر و ادبیات معاصر عربی است.
صلاح عبدالصبور وظیفهی شعر را در حوزهی وابستهی به هم جستوجو میکند. حوزهی اول؛ کارکردهای اجتماعی یا تعهدآور ادبیات را شامل شده و در حوزهی دوم بر آن است تا کارکرد هنری و زیباییشناسی اثر نیز تأمین گردد.
دیوان صلاح عبدالصبور از دو بخش خاص، تشکیل میشود؛ بخش اول شامل اشعاری در قالب شعر حر(شعر نو) و بخش دوم دربردارندهی پنج نمایشنامه است که به صورت «المسرحیه الشعریه» (نمایشنامه شعری) تدوین یافتهاست که عبارتند از:
1- مأساه الحلاج
2- الأمیره تنتظر
3- مسافرلیل
4- لیلی و مجنون
5- بعد أن یموت الملک
عبدالصبور در نمایشنامههای خود تجربهی کهن شعر عربی را با تکنیکهای ادبیات نوین درهم آمیخته و آثاری بینظیر را رقم زده است. آمیزش تجربهی شاعر و اندیشههای رئالیستی به ویژه تحت تأثیر «ماکسیم گورگی» و «برشت» از سویی و تأثیرپذیری از سمبولیستهایی نظیر «مالارمه»، «ورلن» و «ماترلینگ» از سویی دیگر، باعث میشود، این فرضیه شکل یابد که نمایشنامههای صلاح عبدالصبور، نقطهی عطفی در تحول شعر عربی است.
در پایان نامهی حاضر تلاش بر این است که ضمن توجه به وجوه زیباییشناسی و هنری نمایشنامههای صلاح عبدالصبور، ابعاد معنایی آنها تبیینگردد. عوامل و زیرساختهای تولید معنا، مشخصشده و مصادیقشان در متن تمییز داده شود و پیامدهای آنها نیز در حد امکان تفسیر داده شود.
1-3-فرضیه:
1- نمایشنامههای صلاحعبدالصبور در فضای ادب عربی، دارای ویژگیهایی منحصربه فرد از لحاظ شکلی و محتوایی است.
2- مضامین نمایشنامههای عبدالصبور، در اثر ارتباط شاعر با واقعیتهای ملموس زندگی حاصل میشود. و همچنین زیرساخت های اجتماعی و فرهنگی مصر و دیگر سرزمینهای عربی، به عناصر معنایی نمایشنامهها، شکل میبخشد.
3- زبان رمز، در تبیین اهداف شاعر، از ابزارهای مهم تلقی میگردد.
4- تلاش برای ایجاد تحول در نگرشهای اجتماعی و ساختار فکری جامعهی مصر و سرزمینهای عربی از انگیزههای صلاح عبدالصبور در تولید نمایشنامههایش است.
1-4-هدف از اجرا :
واکاوی مؤلفههای ادبیات معاصر در نمایشنامههای صلاح عبدالصبور و کشف روابط پیدا و ناپیدای انسانی در شکلگیری آن ها از اهداف اصلی اجرای این پژوهش است. علاوه بر این، معرفی بخشی از ذخایر فکری و فرهنگی ادبیات عرب برای علاقه مندان و دانشپژوهان از اهداف اصلی پژوهش حاضر بهشمار میآید.
1-5- پیشینه تحقیق:
1 – مقالهای با عنوان «نگاهی به زندگی و اشعار صلاح عبدالصبور با استفاده از آثارش» اثر دکتر حمید احمدیان که در مجلهی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شماره 53 از صفحه 157 تا 178 چاپ شده است. در این مقاله سعی شده زندگی، اشعار و افکار اجتماعی عبدالصبور بررسی شود. در این بررسی آثار او مرجع قرار داده شده و برای هرکدام از دیدگاههای شاعر شاهدی از شعر و آثارش به همراه نقد برخی از منتقدان اشاره شده است.
2 – مقالهای با عنوان «نمادپردازی در شعر صلاح عبدالصبور» اثر سید حسین سیدی و علی اکبر شجاعی که در مجلهی تخصصی زبان و ادبیات دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه مشهد، دوره 37، شماره 4 در سال 1383 از صفحه 147 تا 174 چاپ شده است. در این مقاله سعی شده است به نمادهای سیاسی، اجتماعی و دینی که عبدالصبور در اشعارش استفاده نموده، اشاره شود. به همین جهت نویسنده به بررسی چند نماد عمده در دیوانهای وی که مهمترین آنها عبارتاند از: طبیعت، تاریخ، ابر، شب، حلاج، یعقوب و… پرداخته است.
3 – مقالهای با عنوان «مرگ اندیشی خیامی در آثار دو شاعر فارسی و عربی: صلاح عبدالصبور و نادر نادرپور» اثر فرامرز میرزایی که در مجلهی زبان و ادبیات تطبیقی دانشگاه تربیت مدرس تهران، شماره 2 در سال 1389 به چاپ رسیده است. هدف از این مقاله بررسی تاثیر اندیشهی خیامی و تبیین آن در اشعار صلاح عبدالصبور و نادر نادرپور است. مقایسه این دو نشان میدهد که هر دو شاعر از یک سرچشمه الهام گرفتهاند و تحت تأثیر نگاه مرگ گریزانه خیامی بودهاند و آن را با معانی کهن تصوف ایرانی و فلسفه ی هستی گرایی امروزی در آمیختهاند.
4 – مقالهای با عنوان «واقع گرایی اجتماعی در شعر صلاح عبدالصبور» اثر دکتر حسن گودرزی لمراسکی که در مجلهی انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی(علمی– پژوهشی)، شماره 18 بهار 1390 از صفحه 153 تا 171 چاپ شده است. در این مقاله با روش تحلیل محتوا ضمن تعریف رئالیسم اجتماعی و معرفی عبدالصبور به عنوان مصلح اجتماعی، نمودهای چشمگیرتر گرایش های رئالیسم اجتماعی وی را بررسی مینماید که عبارتاند از: شر، فقر، رنج و خستگی.
5 – مقالهای با عنوان «رنگهای نمادین در اشعار صلاح عبدالصبور» اثر محمد مهدی سمتی و نرجس طهماسبی نگهداری که در مجلهی زبان و ادبیات عربی (علمی – پژوهشی)، شماره 20 پاییز 1390 از صفحه 109 تا 132 چاپ شده است. در این مقاله به بررسی رنگها در دیوان صلاح عبدالصبور و دلالتهای نمادین آنها میپردازد. این پژوهش نشان میدهد رنگ سیاه، رنگ غالب در رنگهای نمادین شاعر است که به مدلولهایی مثل عدم سادگی و بیآلایشی مردم شهر، وجود دشمنان داخلی و خارجی اشاره دارد.
6 – مقالهای با عنوان «صلاح عبدالصبور و هنر استفاده از میراث گذشته، به ویژه تصوف» اثر دکتر علی سلیمی و میفر کرمی که در فصلنامه علمی پژوهشی زبان و ادب فارسی «ادب و عرفان» از صفحه 41 تا 61 چاپ شده است. در این نوشتار سعی شده است تا درمورد استفاده عبدالصبور از میراث گذشته صحبت شود. عبدالصبور به اقتضای نیازهای اجتماعی روز و با توجه به روحیهی درونگرای خود، از گرایش تصوف در ادب قدیم، بیشتر از دیگر ادبا الهام گرفت و با دخل و تصرفی شاعرانه، توانست پیامهای انسانی و اجتماعی خود را، از زبان میراث گذشته بیان کند.
7 – مقالهای با عنوان «قناع الحلاج فی مسرحیه مأساه الحلاج لصلاح عبدالصبور» اثر صادق فتحی دهکردی و مهدی محمدی که در مجلهی اللغه العربیه و آدابها، شماره 12 بهار 2011 از صفحه 61 تا 78 چاپ شده است. در این مقاله در خصوص اثر ادبی ارزشمند عبدالصبور که از مهمترین نمایشنامههایش است، صحبت شده است. نمایشنامه «ماساه الحلاج» به تبیین جوانب زندگی سیاسی و اجتماعی حلاج و عصری که در آن زندگی میکرده و مطابقت آن با زندگی و عصری که عبدالصبور در آن میزیسته، پرداخته است. در این مقاله سعی شده نقطه نظرات عبدالصبور درمورد اوضاع سیاسی و اجتماعی حاکم بر کشورهای عربی به ویژه مصر صحبت شود.
8 – مقالهای با عنوان «قناع الحلاج فی الشعر العربی المعاصر (صلاح عبدالصبور و عبدالوهاب بیاتی نموذجا)» اثر کبری روشنفکر و سیده اکرم رخشندهنیا که در فصلنامه العلوم الانسانیه الدولیه، شماره 3 سال 1389 از صفحه 13 تا 28چاپ شده است. در این مقاله سعی شده علاوه بر بررسی واژه قناع (نقاب) و مظاهر آن در شعر معاصر عربی، به نزدیکی و تشابه کاربرد واژه قناع حلاج در «ماساه الحلاج» عبدالصبور و «عذاب حلاج» بیاتی پرداخته شود.
9 – مقالهای با عنوان «نهج البلاغه در اندیشهی صلاح عبدالصبور با رویکرد بینامتنیت فرهنگی» اثر دکتر حسن گودرزی لمراسکی که در فصلنامه ادبیات دینی، شماره 4 از صفحه 129 تا 144 چاپ شده است. در این مقاله سعی شده تا مفاهیم موجود در نهج البلاغه از قبیل فقر، ایمان و شخصیت در شعر عبدالصبور، بررسی گردد تا نگاه جامعه شناختی او در بیان و اصلاح مسائل و مشکلات اجتماعی، تبیین گردد.
10 – مقالهای با عنوان «بررسی جایگاه زن در اشعار اجتماعی صلاح عبدالصبور» اثر رضا افخمی عقدا، محسن زمانی و نرجس طهماسبی که در دو فصلنامه علمی– پژوهشی نقد ادب معاصر عربی، دوره 4، شماره 6 سال 1393 از صفحه 130 تا 163 چاپ شده است. این مقاله بر آن است تا جایگاه زن را در اشعار صلاح عبدالصبور دریابد. با بررسی اشعار شاعر برمیآید که سرودههای او دربرگیرندهی توصیف ویژگیهی جسمانی زن نیست؛ بلکه زن معمولا نماد مضامین و مفاهیمی همچون نجات دهنده، حیات بخش، سازنده و پرورش دهنده است که به نوعی مفهوم حاصلخیزی و بالندگی را یادآوری میکند.
11 – مقالهای با عنوان «مولفههای نوگرایی در شعر صلاح عبدالصبور» اثر دکتر حسن گودرزی لمراسکی که در مجلهی ادب عربی، شماره 3 سال 1390 از صفحه 135 تا 156 چاپ شده است. این نوشتار بر آن است تا با بهرهگیری از اشعار صلاح عبدالصبور و تحلیل آنها، برخی از مهمترین مولفههای نوگرایی در اشعار او را مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار دهد که عبارت است از: الگوگریزی، تصویرپردازی با نگاه اگزیستانسیالیستی و واقع گرایانه به مشکلات انسان در جامعه و میراث سنتی.
12 – مقالهای با عنوان «شخصیتپردازی در نمایشنامهی سوگنامه حلاج» اثر دکتر حسن گودرزی لمراسکی که در دو فصلنامه علمی– پژوهشی نقد ادب معاصر عربی، سال دوم، شماره دوم(1391) چاپ شده است. این جستار بر آن است تا با روش تحلیل محتوا، به شخصیت پردازی حلاج در «تراژدی حلاج»، بپردازد و جنبههای مختلف شخصیتهای آن را اعم از: ایستا، پویا، قراردادی، نوعی و همه جانبه، نقد و بررسی کند.
13 – پایان نامهای هم با عنوان «بررسی شخصیت و آثار صلاح عبدالصبور» توسط علی صابری و به راهنمایی ناهده فوزی در دانشگاه آزاد اسلامی تهران مرکزی در سال 1386 تدوین یافته که در طی آن، نویسنده به دو نمایش نامه شعری به نامههای «الأمیره تنتظر» و «مأساه الحلاج» نیز اشارهای کرده است.
با توجه به مقالات و پایاننامههای تألیف شده در خصوص آثار صلاح عبدالصبور بیشترین توجه نسبت به اشعار وی بوده تا نمایشنامههایش و اگر هم در خصوص نمایشنامههای او نوشته شده باشد، آن نمایشنامهی «مأساه الحلاج» است و به دیگر نمایشنامههای او توجه زیادی نشده است. اما در این پایان نامه تلاش بر این بوده تا مضامین اصلی در همهی نمایشنامههای ایشان مورد بررسی قرار گیرد.
1-6- روش پژوهش و مراحل انجام پایاننامه :
روش پژوهش در این پایان نامه برمبنای تحلیل نمایشنامههای صلاح عبدالصبور، استفاده از منابع و دیدگاههای منتقدان و به شکل کتابخانهای و فیشبرداری بوده است.
فصل دوم
نمایشنامهنویسی
2-1-نمایشنامه:
زمانی که درمورد نمایشنامه میخواهیم سخن بگوییم، ضرورتاً باید نگاهی به تعریف و مفهوم ادبیات بیافکنیم، زیرا نمایشنامه یکی از شاخههای مهم ادبیات به شمار میرود. در کتابها و فرهنگ لغات، تعاریف گوناگونی از ادبیات شده است؛ از دیدگاه لغوی دانشهای متعلق به ادب، علوم ادبی، آثار ادبی را ادبیات گویند.(دهخدا، 1370: 1553) در تعریفی دیگر ادبیات به مجموعه آثار مکتوب که نمایانگر بازتابهای عاطفی چون غم و شادی و مانند آنها بوده و به شیوهای هنری در قالب شعر، داستان، نمایشنامه، شرح حال، مقاله و جز آنها در آن آمده باشد، گفته میشود.(انوری، 1381: 43) بر اساس این تعریف میتوان بیان داشت که ادبیات و زیر شاخههای آن بیش از هر چیز با عنصر عاطفه پیوند خوردهاند. در آثار ادبی، نویسنده و شاعر تلاش میکند اندیشهها و عواطف خویش را در قالب مناسبترین و زیباترین جملات بیان نماید. دکتر زرین کوب در کتاب نقد ادبی، ادبیات را مجموعه آثار مکتوبی تعریف میکند که بلندترین و بهترین افکار و خیالها را در عالیترین و بهترین صورتها تعبیر کرده باشد، البته به اقتضای احوال و طبایع اقوام و افراد و هم به سبب مقتضیات و مناسبات سیاسی و اجتماعی، فنون و انواع مختلفی از این گونهی آثار به وجود آمده است.(زرین کوب، 1388: 21و20) بر اساس سخنان دکتر زرین کوب میتوان دریافت ادبیات رابطهی تنگاتنگی با انسان، جامعه و عنصر اندیشه در کنار دیگر عناصر دارد.
رنه ولک و آوستن وارن در کتاب «نظریهی ادبیات» خود ادبیات را جزئی از اجتماع انسانی تعریف میکنند؛ با این عبارت که ادبیات، نهادی اجتماعی است که به عنوان وسیله از زبان استفاده میکند که خود مخلوقی اجتماعی است. ادبیات نمایندهی زندگی است و به مقدار زیادی، یک حقیقت اجتماعی است و وظیفه و مصرفی اجتماعی دارد که نمیتواند تنها فردی باشد.(رنه ولک، آوستن وارن، 1382: 100)
بنابراین تأثیرات ادبیات و جامعه به صورت متقابل است و نویسنده یا شاعر در ارتباط تنگاتنگ و همیشگی با اجتماع خود است. به هر حال ادیب فردی اجتماعی است و در اجتماع زندگی میکند و هر اثر ادبی که زاییدهی ذهن اوست به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه از محیط پیرامونش تاثیر پذیرفته و بعد از این که در دست مخاطب قرار میگیرد، بر محیط اجتماعی خود تأثیرگذار خواهد بود. پس هر دو هم از یکدیگر تأثیر میپذیرند و هم بر یکدیگر تأثیر میگذارند. ژان پل سارتر در این رابطه می گوید: «ادبیات، ذهنیت و نفسانیت جامعهای در حال انقلاب است.» (سارتر، 1388: 288)
نمایشنامه(المسرحیه) یکی از انواع ادبی مهم است که نمایشنامه نویس در آن عقاید و تفکرات خود را بیان میکند. در تعریف این نوع ادبی میتوان گفت «نمایشنامه، نوشتار یا متنی است، کم و بیش ادبی. نمایشنامه، به روال، دربردارندهی داستان است و به میانجیگری نمایش سازان برای پدید آورد در حضور تماشاگران و گاهی هم با بازیگری آنان تصنیف میگردد. نمایشنامه آغازگر و سلسله جنبان هنر نمایش است. جریانهای بازیگری، طراحی( صحنه، جامه، چهره، … و نور) و کارگردانی همه از نمایشنامه خوانش، کاوش و فرایافت آن آغاز شدهاند و به آن وابستهاند.» (ناظر زاده کرمانی، 1383: 8)
«نمایشنامه از جمله فعالیتهای عملی در ادبیات به شمار میرود. از خلال گفتگوها و سخنان شخصیتها و عملکردهایشان داستان روایت میشود. بازیگران داستان را بر روی صحنهی نمایش در مقابل دیدگان توده مردم یا مقابل ابزار تصویری همچون تلویزیون به تصویر میکشند.» (غنیمی هلال، 1999: 160 و رضایی، 1382: 87)
بنابر تعاریف ارائه شده نمایشنامهنویس متن نمایش را مینویسد و بازیگران وظیفه دارند این گفتگوهای ادبی را اجرا کنند. این گونه نیست که این متنها فقط خوانده شوند. نمایشنامه یک تفاوت عمده با داستان دارد. در نمایشنامه اسلوب گفتگو وجود دارد و این ابزاری برای به تصویر کشیدن ماجرای نمایش است امّا در قصه از گفتگو فقط برای توصیف استفاده میشود.
این فن در میان سایر فنون ادبی نیاز به رشد و کمال استعداد و غریزه، وسعت تجربه، قدرت در تمرکز و آشنایی با زندگی و مسائل انسانی دارد؛ زیرا به ریشههای حقایق انسانی میاندیشد و تلاش میکند پردههای آن حقایق را کنار بزند. نمایش نامه نویس، هنرمندی است که باید بتواند احساسات دیگران را به خوبی درک کند و بر مردمی که با آنها زندگی میکند و از آنها تأثیر می گیرد، تأثیر گذار باشد. همچنین در میان سایر فنون بیش از همه برای نویسندهاش دشوار است و به مهارت فنی خاصی نیاز دارد تا بتواند بین عناصر این فن از جمله قصه، بازیگر، دیالوگها و … ارتباط برقرار کند. (العشماوی، لاتا: 13)
2-2- عناصر نمایشنامه نویسی:
یک نمایشنامه مثل دیگر انواع ادبی از عناصر مختلفی تشکیل شده است که این عناصر به کلیت آن، هویت میبخشد. این عناصر عبارتند از گفتگو(حوار)، حادثه، شخصیت، چالشها(الصراع)، محیط و فضا(البیئه)، فکر یا ایده، حرکت، ریخت و بافت یک داستان(الحبکه).
2-2-1- گفتگو:
یکی از ارکان اصلی در شکل گیری نمایشنامه، گفتگو است و شخصیت پردازی بیش از هر عنصر دیگری با گفتگو مشخص میشود؛ زیرا گفتگوهای یک نمایشنامه معرف حالات درونی و روحی هر یک از اشخاص بازی است.
برخی از کاوشهای باستانی اثبات کردهاند که گفتگو یا دیالوگ برای اولین بار در مصر و در میان سرزمینهای میان رودان، در فاصلهی هزارهی دوم و نیمه دوم هزارهی اول قبل از میلاد ظهور یافته است. در تحلیل این پدیده بر طبق نظریهی تکامل داروین و مطابقت آن با انواع فنون ادبی تأکید میکنند. آنها معتقدند موجود زنده ذاتاً تسلیم قوانین تکامل طبیعت میشود. با تکیه بر این مطلب معتقدند که ادبیات یکی از آثار انسان است و موجودی زنده به شمار میآید پس باید در برابر قوانین تکامل طبیعت تسلیم شود و عاقلانه نیست که: براستعداد و قریحهی این مردم، به ویژه در طول دورهی هومر نوعی تغییر ناپذیری و نازایی حاکم باشد و هیچ اثری از میان آثار ادبی خلق نشود، زیرا این مسأله با اصل تکامل زندگی اجتماعی در تعارض است و نمیتوان آن را در هیچ یک از جوامع بشری تصور کرد. پس به ناچار باید اثر بزرگی همچون ایلیاد و هومر خلق شود که در الفاظ و ساختار و سبک و معانی خود و پرداختن به حوادث تاریخی به چنان اوج هنری برسد که هیچ ملتی در دورههای اولیه به آن نرسیده است … (حمو، 1999: 11)
«از وظایف گفتگو در هنر نمایشنامهنویسی این است که تصویر واضحی از شخصیت گوینده در داستان ارائه دهد و درگیری های بین گویندگان را به تصویر کشد. همچنین کشف عواطف شخصیتهای قصه و شیوهی فکریشان، بیان عواطف و احساسات آنها از وظایف مکالمه است.» (ربیع و الحمدانی، 2004: 72)
«در حقیقت شکلگیری ساختار نمایش و صحنههایی که از خلال برخورد میان حوادث و شخصیتها شکل میگیرد توسط گفتگو صورت میپذیرد.» (القط، 1978: 33)
«به عبارت دیگر گفتگو در نمایشنامه تنها ابزار برای به تصویر کشیدن حوادث، چالشها و تغییر اندیشههای اساسی شخصیت هاست. به همین دلیل در میان عناصر نقش اصلی را بر عهده دارد. موفقیت یک نمایشنامه به شیوهی گفتگوهای آن بستگی دارد و موفقیت گفتگو یعنی دوری آن از حشو و دقت در انتخاب الفاظ تا جایی که هر لفظ و عبارت بازیگر، بیانگر شخصیتش با همه ویژگیهایش باشد و همچنین بیانگر همه ابعاد چالشها و محرکی برای حرکت نمایشنامه باشد.» (هداره، 1990: 159)
بنابراین مکالمه در نمایشنامه مهمترین وسیله است که با آن «موضوع» به ثبوت میرسد و اشخاص بازی معرفی میشوند و کشمکش ادامه مییابد. بدیهی است این گفت و شنودها باید خوب باشد؛ زیرا بیش از سایر قسمتهای نمایشنامه بر تماشاکنندگان آشکار و نمایان است. هر عبارتی که بیان میشود باید از لحاظ سه عامل جسمی و روانی و اجتماعی محصول فکر «شخص بازی» باشد. «شخص بازی» باید خودش به ما بگوید که کیست و با کنایه و اشاره معلوم سازد که چه خواهد شد. (اگری، 1383: 387و386)
بنابراین تعاریف گفتگو طرح داستان را گسترش میدهد و درونمایه را به نمایش میگذارد، شخصیتها را معرفی کرده و داستان را پیش میبرد. در گفتگو به خصوصیات جسمانی، روانی، اجتماعی و اخلاقی فرد اشاره میشود و به عبارت دیگر، او به طور غیرمستقیم شخصیت پردازی میگردد. گفتگو باید با ذهنیت اشخاص داستان هماهنگی داشته باشد و با موقعیتهای او در تضاد نباشد.
2-2-2- شخصیت:
شخصیت اساس و پایهی هر داستانی است و بدون شخصیت، هیچ داستانی شکل نمیگیرد و کمتر حادثهای به وجود میآید و در صورت به وجود آمدن هم هیچ تأثیر عاطفی روی خواننده نخواهد گذاشت. شخصیت دارای اهمیت بسیاری است؛ زیرا داستان را جلو میبرد و حوادث نیز به تبع حرکت و کنشهای او در داستان رخ میدهند.
بنابراین «یک نمایشنامه از طریق گفتگوها، قصهای را بیان میکند که به ناچار باید شخصیتهایی باشند تا وقایع این قصه را روایت کنند. حوادث بعد از شخصیتها نیستند بلکه حادثه و شخصیت، دو وجه برای یک عمل واحد هستند. شخصیت نمایشنامه همان وجود زنده و ملموسی است که تماشاگران آن را میبینند و از خلال رفتارها و گفتگوهایش همهی معانی را که حادثه نمایش و ساختار کلی نمایشنامه دربردارند، دنبال میکنند. رفتار شخصیت و آن چه که از افعال و اعمال او ناشی میشود بهترین وسیله برای آشکار نمودن طبیعت و ارزش شخصیت و تکوین درونی، خلقی یا فکری و یا دیگر جوانب درونی انسانی است.» (القط، 1978: 21و20)
شخصیت وجود منحصر به فردی است که از طریق گفتار و عمل، خود را به مخاطب معرفی میکند و شخصیتی حقیقی است، نه به این دلیل که به مخاطب شبیه است؛ بلکه به این دلیل که قانع کننده است و ایجاد رضایت میکند. (فوستر، 1375: 698) بنابراین شخصیت نقش اتصال را عهدهدار است و به خواننده کمک میکند حواس خود را متوجه جزئیات زنجیرهوار کند. (حری، 1384: 174)
«شخصیتهای نمایشنامه به طور تقریبی به دو دستهی عمومی تقسیم میشوند: دسته اول؛ اشخاص حقیقی هستند که در هیچ حالی نمایشنامه از حضور آنها در جریان نمایش بینیاز نیست و اگر نباشد نمایشنامهای شکل نخواهد گرفت. دسته دوم؛ کسانی هستند که در نمایشنامه تنها از نقشی گذرا برخوردارند و در نزد تماشاگران اهمیت و ارزش خاصی ندارند.» (بسفیلد، 1978: 183و182) حضور این دسته از شخصیتها به مقتضای همراهی با شخصیتهای حقیقی میباشد. به عبارت دیگر این دسته از شخصیتها فقط تا آنجا که شخصیتهای حقیقی اجازه میدهند، میتوانند حضور داشته باشند.
«مسأله مهم در هنر نمایشنامه داشتن شخصیت محوری یا همان قهرمان اصلی نمایش است. او شخصیتی است که هر حرکت یا صحنهای را رهبری میکند، چالشها را برمیانگیزد و حوادث را به سرانجام میرساند.» (هداره، 1990: 157)
«بسیاری از نمایشنامهنویسان مبتدی میپرسند: تعداد شخصیتهای نمایشنامه باید چند نفر باشند؟ گویی تعداد مشخصی وجود دارد که در همهی نمایشنامهها به کار گرفته میشود. در حالی که چنین نیست، هر چند بهتر این است که نویسنده از تعداد شخصیتهایش بکاهد؛ زیرا زمانی که داستانش برای کاگردانی و اجرا پذیرفته میشود، زیاد بودن تعداد افراد بازیگر سبب میشود هزینه بالا رود.» (بسفیلد، 1978: 185)
باید بیان نمود «حیات فنی نمایشنامه بستگی کامل به اعمال شخصیتها در رابطهی متقابل آنها با یکدیگر و با حوادث دارد و این اعمال متقابل در ساختار نمایش متولد میشود و از خلال آن، شخصیتها همراه با حادثه در ساختار هنری و متقین– فرط استحکام طبیعی و خودجوش به نظر میآید– رشد مییابد.
مهمترین اصل در شخصیتهای نمایشی آن است که برای توصیف و خلق نمونههای جاودانی شخصیت، ویژگیهای واقعیت مورد بیتوجهی واقع نشود و مفهوم کلی نمایشنامه فدا نگردد. مادامی که نویسنده، شخصیتها و حوادث نمایشی را به لحاظ تاریخی در مکان و زمان خاص آنها جای نداده تا از این راه قدرت لازم را کسب کنند، این مفهوم کلی اساسا تحقق نمییابد؛ بلکه اصلا نمایشنامه وجود حقیقی ندارد. این مفهوم به خصوص از زمان رومانتیستها که اختصاصی بودن حادثه و شخصیتها را مدنظر داشتند وضوح بیشتری یافته است.» (رجائی، 1378: 244و243)
از جهتی دیگر نویسنده در شخصیت پردازی دو راه دارد: نمایش یا نشان دادن، روایت یا بیان کردن. در روش نشان دادن که گاهی به آن روش نمایشی(متد دراماتیک) میگویند، شخصیت صحبت میکند، عمل میکند و خواننده میتواند خود، انگیزهها و
اوضاع و احوالی را که پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نماید. اما در شیوهی روایت، نویسنده خودش، با اقتدار و آزادی دست به توصیفات و ارزش گذاری میزند و آنچه را که خود میخواهد در اختیار خواننده قرار میدهد. (شمیسا، 1383: 180)
2-2-3- حادثه:
حادثه نقش اساسی در شکل گیری داستان دارد. گاه یک حادثه کل داستان را پیش میبرد و گاه برای شکل گیری داستان نیاز به حوادث گوناگون اصلی و فرعی است. حوادث اصلی وجودشان برای داستان ضروری است؛ اما حوادث فرعی گاه با حذف شدنش تأثیری در محتوای داستان ایجاد نمیکند. حوادث کوچک و بزرگ در داستان، سبب ایجاد انتظار در ذهن خواننده میشود و در پایان با مهمترین حادثه قصه به پایان میرسد و حوادث در حقیقت همان اتفاقاتی است که در ذهن نویسنده شکل گرفته و در نهایت سبب شکل گیری طرح داستان میشود. نویسنده توسط حوادث میتواند داستان را گسترش دهد و فضای داستان خود را توصیف کند.
«حادثه از خلال گفتگوها بر تماشاگر عرضه میشود. حادثه تنها یک عنصر نیست؛ بلکه نشانهای از نشانههای فعالیتهای انسانی و نتیجه روابط انسانی و اجتماعی و روابطش با محیط و جامعهاش است. واجب نیست حادثهی نمایش از حوادث بزرگ یا مهمی باشد که مورد توجه مردم است؛ بلکه حادثهی نمایشنامه اهمیتش را از دلالتها میگیرد و نویسنده میتواند اهمیت حوادث زندگی را بر آن بیافزاید. بسیاری از حوادث کوچک و کم اهمیت وجود دارد که ممکن است نویسنده با کمک بازی بازیگران از بین آن حوادث کوچک، حوادث بسیار جالب توجهای ایجاد کند که توجه هر بینندهای را جلب کند و گویی برای اولین بار است که چنین حادثهای دیده میشود.» (القط، 1978: 16)
«نمایشنامه بر یک حادثهی اصلی اتکا دارد که نقشها و شخصیتها پیرامون آن عمل میکنند و نویسنده تلاش میکند تا افکار و احساسات خود را از خلال این حادثه به تماشاگران القا کند؛ امّا از آن جایی که بیان حادثهی اصلی به تنهایی جذاب نیست و قابلیت ابداع ندارد، نویسنده در کنار حادثهی اصلی حادثهی دیگری را ارائه میدهد تا داستان به زندگی واقعی نزدیکتر شود و تماشاگر بهتر بتواند ماجرای داستان را دریابد.» (همان: 19)
2-2-4- کشمکش:
یکی از اصلی ترین نکات فنی نمایشنامه نویسی ایجاد کشمکش در میان دو چیز مخالف است. هر کشمکش باید موجب کشمکش دیگر شود که نسبت به قبلی سهمگین‌تر باشد و این روال تا نقطهی اوج که کشمکش به حد اعلای خویش میرسد، ادامه مییابد.
«عنصر کشمکش در نمایشنامه ارتباط بسیار محکم و مستقیمی با عنصر دیالوگ دارد. هر یک از این دو به رشد و گسترش ابعاد دیگری کمک میکند. نمایشنامهای که خالی از کشمکش و آشفتگی باشد در حقیقت از هرگونه حرکت که سبب هیجان داستان میشود، خالی است. کشمکش در نمایشنامه به معنای چالش و برخورد میان دو شخصیت، دو فکر یا دو گروه است و شامل اشکال گوناگونی است مثلا آنچه که میان خیر و شر، حق و باطل، زشت و زیبا، ممکن و غیر ممکن و … رخ میدهد.» (ربیع و الحمدانی، 2004: 164)
«کشمکش دراماتیک نه تنها آگاهانه وقوع مییابد، در هر صحنه نیز، در راستای جهتی معین جریان دارد تا مبدا آن را که انگیزه است به هدفش که چیزی جز شهادت درام نویس بر مسئلهای خاص در آن صحنه نیست، بپیوندند، و با پیوستن این اهداف به هم، و یا به عبارتی، با پیوستن صحنههای مختلف یک نمایش به یکدیگر، به مجموع آنها جهت دهد، علت وجودی هر صحنه را در کل نمایش توجیه کند؛ و در نهایت، معنی و مفهومی را که نمایشنامه به خاطر دست یافتن برآن به رشتهی تحریر درآمده است، آشکار سازد.
کشمکش در یک اثر دراماتیک زمینهای است که لحظات مهم و اساسی واقعهای را به هم میپیوندد. نوعی موقعیت است که بر اساس آن بحران پدیدار میشود، گسترش مییابد، به اوج میرسد و خود مبنایی میشود تا کشمکش بعدی از آن ناشی شود. هر مسئله و هر نکتهای در نمایش، ضمن کشمکش بیان می شود و به این ترتیب، کشمکش ظرفی برای ارائه تمام اجرا و عناصر نمایش است.» (مکّی، 1366: 148و147)
حرکت:
«منظور از حرکت در نمایشنامه جابهجایی اشخاص یا سخنی که میان آنها ردوبدل میشود، نیست. البته سخن گفتن تنها سبب کسالت و خستگی میشود؛ امّا مقصود از حرکت در اینجا نیروی کشمکش و بحرانی موجود در نمایشنامه است که خواننده را به وجد میآورد، همچنین حرکت با گفتگوهای میان اشخاص نمایشنامه ارتباط دارد و این یعنی دیالوگ و کشمکش وحرکت در نمایشنامه وظایف فنی مهمی را انجام میدهند. هر عنصری در نمایشنامه نقشی بر عهده دارد و این عناصر ارتباط محکمی با یکدیگر دارند و مهمترینش ارتباط میان حرکت و کشمکش است.» (ربیع و الحمدانی، 2004: 165)
محیط:
از جمله عناصری که به طور ضمنی، حضورش در هر داستان یا نمایشنامه، اجتناب ناپذیر است، عنصر محیط است. «یک محیط از مکان، زمان و شرایطی اجتماعی، اقتصادی و اجتماعی تشکیل میشود.» (المنصوری، 2000: 222)
«بنابراین منظور از محیط و زمینه در نمایشنامه همان بعد مکانی و زمانی یا جو عمومی محیط زمانی و مکانی است مانند جامعه، ارزشها، عادات و آن چه که از جهت روحی عاطفی و انسانی به آن وابسته است. برخی از نویسندگان بر این باورند که بعد مکانی و زمانی با شاخههای خود یک مقدمه و بستر مناسب است که در آن شخصیتها، حوادث و گرهها طرح میشود و خواننده در همان محیط زندگی میکند. به عبارت دیگر نویسنده باید عناصر مکان و زمان، شخصیتها و حوادث داستان را مشخص کند تا خواننده دیدگاهش نسبت به داستان مشخص شود. حتما نباید این محیط واقعی باشد بلکه میتواند آمیخته با خیال باشد؛ البته باید به گونهای کاملا هنری باشد تا توجه خواننده را جلب کند.» (ربیع و الحمدانی، 2004: 63)
«منظور از مکان نمایش همان مکان جغرافیایی موجود در صحنهی نمایش است مثل دکوریهای صحنه، از سویی دیگر شامل شرایط اجتماعی، اقتصادی و تاریخی است؛ امّا منظور از زمان نمایش زمان فیزیکی یعنی توالی حوادث است. زمان نمایش چند وجه دارد؛ اول آن که حوادث به شکل متوالی و به ترتیب بدون قطع تسلسل حوادث اتفاق بیفتد یا اینکه دو حادثه در یک زمان اتفاق افتد. از جهت دیگر منظور از زمان نمایش همان حیات روحی و درونی بازیگر و آنچه که از رفتارها، احساسات و مونولوگهای درونی او پیروی میکند، است.» (بلبل، 2003: 10)
فکر یا ایده:
ایده بدون اغراق هستهی اصلی داستان و نمایشنامه محسوب میشود. برای این که نویسنده بتواند حرفی جدید برای گفتن داشته باشد باید به محیط پیرامون و اتفاقاتی که میافتد با دقت بسیار توجه کند. در این مرحله عنصر تخیل بسیار مهم است و میتواند کار را در بسیاری مواقع، حتی راحت‌تر کند. بنابراین برای رسیدن به یک ایده خوب، می‌توانیم با استفاده از تخیل‌مان، ابتدا «موضوع» یا «مفهوم» مشخصی را که مورد علاقه‌مان است در نظر بگیریم و سپس، به یک ایده برسیم. بنابراین ایده وقتی هسته اصلی نمایش محسوب میشود که معمولا در عنوان نیز آشکار شود.
«گرچه همهی نویسندگان – به اختلاف عصرها– معتقدند نمایشنامهها برای تفریحات ذهنی و روحی خلق شدهاند، امّا آنها –همگی- برآنند هر نمایشنامهای دارای ایده … موضوع … کشمکش … هدف … غرض و چیزهای دیگر خلق شده است.» (المحامی، 1996: 164)
«بنابراین شایسته است هر نمایشنامهای دارای یک ایده اساسی باشد تا داستان پیرامون آن بچرخد و از آغاز تا پایان داستان تنظیم شود. بنابراین صحیح نیست با افکار دیگری که مرتبط با آن نیست آمیخته شود. نمایشنامهنویس افکارش را از جنبههای گوناگون زندگی بشری میگیرد. حال این ایده ممکن است سیاسی، اجتماعی، تاریخی و یا اسطورهای باشد.» (هداره، 1990: 156)
2-2- 8- بافت و ریخت داستان:
