–258


عضو شوید


نام کاربری
رمز عبور

:: فراموشی رمز عبور؟

عضویت سریع

نام کاربری
رمز عبور
تکرار رمز
ایمیل
کد تصویری
براي اطلاع از آپيدت شدن وبلاگ در خبرنامه وبلاگ عضو شويد تا جديدترين مطالب به ايميل شما ارسال شود




تبادل لینک هوشمند

برای تبادل لینک ابتدا ما را با عنوان پایان نامه ها و آدرس k-thesis.LXB.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد.







نام :
وب :
پیام :
2+2=:
(Refresh)
پرش به محتوای اصلیرفتن به نوارابزار پیشخوان خانه به‌روزرسانی‌ها 2 نوشته‌ها همه‌ی نوشته‌ها افزودن نوشته دسته‌ها برچسب‌ها بگرد و جایگزین کن! تمام گشتن ها اضافه کردن رسانه کتابخانه افزودن برگه‌ها همه‌ی برگه‌ها افزودن برگه دیدگاه‌ها 1 نمایش پوسته‌ها سفارشی‌سازی ابزارک‌ها فهرست‌ها سربرگ پس‌زمینه Random Backgrounds تنظیمات پوسته ویرایشگر افزونه‌ها افزونه‌های نصب‌شده افزودن ویرایشگر Random Banners کاربران همه کاربران افزودن شناسنامه شما ابزارها ابزارهای دردسترس درون‌ریزی برون‌بری Search & Replace تنظیمات همگانی نوشتن خواندن گفت‌و‌گو‌ها رسانه پیوندهای یکتا Shortcode any widget Auto Limit Posts Header and Footer WP Rocket XML-Sitemap Random Thumbnails کوتاه کردن پست فونت ماندگار فونت پیشخوان فونت پوسته انتقادات و پیشنهادات Related Posts تنظیمات پارسی جمع کردن فهرست درباره وردپرس پایان نامه های ایران داک 22 به‌روزرسانی پوسته 11 دیدگاه در انتظار مدیریت است تازه WP Rocket سلام 92 بیرون رفتن راهنما تنظیمات صفحه نوشته‌ی تازه Easy Image Display is supported through Patreon. If you find it useful, please consider a small donation. Thanks! | Hide Notice وردپرس پارسی فعال شد! برای کارکردن افزونه نیاز به پیکربندی آن دارید. برگه‌ی پیکربندی – بی‌خیال WP Rocket بعد از فعال یا غیرفعال سازی ویژگی یا افزونه پا کردن کش ضروری است پاک کردن کش WP Rocket: برای درست کار کردن افزونه به پیوند یکتا بروید و ساختار دلخواه را انتخاب کنید ، رفتن به پیوند یکتا عنوان را اینجا وارد کنید پیوند یکتا: http://abbas-jadidi.ir/?p=3132&preview=true تغییر پیوندهای یکتا افزودن پرونده چندرسانه‌ایدیداریمتن bilinkb-quotedelinsimgulollicodemoreبستن برچسب‌هاجهت متن سرویس وبلاگدهی وردپرسی

پایان نامه ارشد مدیریت (سایت اصلی)

نمونه سوال ارشد (تست ها)

پایان نامه ارشد حقوق (سایت اصلی)

دانلود پایان نامه ارشد -همه رشته ها

پایان نامه حسابداری (سایت اصلی)

پایان نامه ادبیات

پایان نامه برق

پایان نامه (ارشد فایل)

پایان نامه ارشد روانشناسی (بلاگ اسکای)

پایان نامه مدیریت

پایان نامه ارشد (پارسی بلاگ)

روانشناسی (لوکس بلاگ)

پایان نامه (رزبلاگ)

فروش فایل سنجش و دانش

آرتین فایل

پایان نامه (بلاگ اسکای)

پایان نامه های پارسی بلاگ 2

پایان نامه و تز (فورکیا)

پایان نامه (نیلوبلاگ)

دانلود پایان نامه ارشد مدیریت (لوکس بلاگ)

پایان نامه ارشد رشته حقوق (میهن بلاگ)

پایان نامه ارشد حقوق (بلاگ اسکای)

هما تز

دانلود پایان نامه رشته حقوق (رز بلاگ)

پایان نامه حقوق (نیلو بلاگ)

عناوین پایان نامه مدیریت

پایان نامه های حقوق (لوکس بلاگ)

پایان نامه تربیت بدنی

پایان نامه مدیریت صنعتی

پایان نامه ارشد مدیریت (بلاگ اسکای)

پایان نامه علم یار

پایان نامه روانشناسی (فورکیا)

پایان نامه ارشد

پایان نامه حقوق (رزبلاگ)

آوا فایل

دانلود پایان نامه ها (رزبلاگ 3)

دانلود متن کامل پایان نامه (رزبلاگ)

پایان نامه حقوق جزا

ارشد حقوق

بهار فایل

پایان نامه ها (پارسا بلاگ)

پایان نامه حسابداری

پایان نامه بورس

پایان نامه حسابداری دولتی

پایان نامه ها (سایت بیان)

پایان نامه مدیریت مالی

پایان نامه ارشد جغرافی (جغرافیا)

فوکا-لینک های مفید سایت دانلود

پایان نامه مدیریت انسانی

پایان نامه ارشد صنایع

پایان نامه مدیریت مالی صنعتی

پایان نامه الهیات

پایان نامه عمران

پایان نامه ارشد (میهن بلاگ)

متن کامل پایان نامه (رزبلاگ 4)

پایان نامه و تحقیق

پایان نامه مدیریت عمران

پایان نامه فرمت ورد( لوکس بلاگ)

پایان نامه ارشد ( لوکس بلاگ)

پایان نامه ارشد دانلود ( لوکس بلاگ)

دانلود پایان نامه ها (پارسا بلاگ)

پایان نامه (جوان بلاگ)

پایان نامه ارشد و کارشناسی

پایان نامه کارشناسی ارشد (لاین بلاگ)

دسترسی پایان نامه ارشد

دانلود رایگان پایان نامه

تعداد واژه‌ها: 290 پیش‌نویس در زمان 2:17:43 ب.ظ ذخیره شد. تغییر وضعیت پنل: انتشار انتشار ذخیره پیش‌نویس پیش‌نمایش (باز شدن در پنجره تازه) وضعیت: پیش‌نویس ویرایش ویرایش وضعیت نمایانی: عمومی ویرایش تغییر میدان دید انتشار فوری ویرایش ویرایش تاریخ و زمان پاک کردن کش انتقال به زباله‌دانانتشار تغییر وضعیت پنل: ساختار ساختار ساختارهای نوشته استاندارد حاشیه پیوند گفتاورد تغییر وضعیت پنل: دسته‌ها دسته‌ها همه دسته‌ها بیشتر استفاده شده پایان نامه ها دسته شماره 2 + افزودن دسته تازه تغییر وضعیت پنل: برچسب‌ها برچسب‌ها افزودن برچسب افزودن برچسب‌ها را با ویرگول لاتین (,) جدا کنید انتخاب از برچسب‌های بیشتر استفاده شده تغییر وضعیت پنل: Cache Options Cache Options Activate these options on this post: Images LazyLoad Iframes & Videos LazyLoad HTML Minification CSS Minification JS Minification شبکه تحویل محتوا Note: These options aren't applied if you added this post in the "Never cache the following pages" option. تغییر وضعیت پنل: Header and Footer Header and Footer Disable top injection Disable bottom injection سپاسگزاریم از اینکه سایت خود را با وردپرس ساخته‌اید. نگارش 4.8.1 پیوند درج شد. هیچی پیدا نشد.

Please enter banners and links.

-طبقه ی متوسط جدید78
-قشرهای متوسط سنتی78
-طبقه ی کارگر78
-طبقات روستایی79
گروه های سیاسی مخالف و فرهنگ سیاسی مقاومت79
سنت های هنری در دوره ی پهلوی دوم80
-تئاتر81
-ادبیات82
2-4تاریخچه ی سینما در ایران (1308 تا 1357)83
دوره اول 1308 تا 131684
-دوره دوم 1316 تا 132785
-دوره سوم 1327 تا 135785
سینمای انتقادی88
مراکز فیلم سازی91
استودیوهای فیلم سازی و تهیه کنندگان منفرد91
وزارت فرهنگ و هنر92
تلویزیون ملی ایران93
کانون پرورش فکری کوکان96
سانسور در سینمای ایران97
3-4تحلیل جامعه شناختی102
کارگردانان سینمای انتقادی دهه ی 1350109
آثار کارگردانان سینمای انتقادی در فاصله ی سالهای 1348 تا 1357 :111
-داریوش مهرجویی111
-ناصر تقوایی112
-مسعود کیمیایی113
-بهرام بیضایی115
-سهراب شهیدثالث115
ب.تحلیل نشانه شناختی116
1)نشانه شناسي فيلم «آرامش در حضور ديگران»116
2)نشانه شناسی فیلم «پستچی»125
3)نشانه شناسی فیلم «رگبار»131
4)نشانه شناسی فیلم گوزنها136
5)نشانه شناسی فیلم «طبیعت بیجان»139
فصل پنجم: نتیجه گیری
بحث و نتیجه گیری 143
منابع….. PAGEREF _Toc368225247 \h 3

3181350580390فصل
اول
00فصل
اول

کلیات تحقیق
264795021653500
طرح مسئلهسينماي ايران در طول دهههاي گذشته فراز و نشيبهاي بسياري را از سرگذرانيده و تاريخي آميخته با اوضاع و احوال فرهنگي ، سياسي و اجتماعي ايران داشته و دارد. سينماتوگراف (دستگاه نمايش فيلم ) به سال 1279 هجري شمسي و به دستور مظفرالدين شاه قاجار خريداري و به ايران آورده شد و چند سال بعد نيز بهره گيري از آن براي نمايش عمومي رواج يافت. “سينما در ابتداي ورودش به ايران به خدمت طبقه حاکم در مي آيد. يعني برخلاف بيشتر دنيا که سينما از همان آغاز يک وسيله تفريحي عامه پسند به شمار ميرود و در زير چادرها و در بازارهاي مکاره و تالارهاي مختلف مردم کوچه و بازار را سرگرم ميکند ، در ايران به صورت يک سرگرمي محدود اشرافي در مي آيد .” (مهرابي ، 1374 : 15(
انگيزش واقعي توسعه آغازين سينما را چند تجارت پيشه به وجود آوردند که حرفه شان را در کشورهاي غربي ، عمدتا روسيه و فرانسه ، ياد گرفته بودند . اين افراد عبارت بودند از ميرزا ابراهيم خان عکاس باشي و مهدي خان روسي (که از مراسم سلطنتي فيلمبرداري کرد) ، ابراهيم خان صحاف باشي (که نخستين سينما را در 1284/1905 در ايران گشود) و خان بابا معتضدي (که چند فيلم سرگرمي و چند فيلم خبري توليد کرد) . (نفيسي ، 1378 : 31)
اولين فيلمهاي بلند داستاني در ايران در دهه اول 1300 و مقارن با شروع مدرنيزاسيون آمرانه رضا شاه توليد شدند. اهميت اين دستگاه رسانه اي از همان ابتدا توسط دولتمردان ايران دريافته شد و بنابراين با اعمال قوانين سانسور دولتي تحت نظارت دولت درآمد. سانسور دولتي از يک طرف و واردات انواع و اقسام فيلمهاي خارجي عامه پسند از طرف ديگر جريان سينماي ايران را تا چند دهه به سمتي سوق داد که اين دستگاه رسانه اي خواسته يا ناخواسته در طول چند دهه به يکي از مهمترين ابزارهاي ايدئولوژيک حاکميت و صنعت فرهنگ سازي بدل شد . محصول اين دستگاه رسانه اي چيزي نبود جز فرهنگ توده اي و “بر اساس منطق توليد اثر فرهنگي چون کالا سرانجام به شکل گيري فرهنگي پست و نازل منجر ميشود که کارکردي ايدئولوژيک دارد ، تصوري ناراست از مناسبات اجتماعي و شکل سلطه در سر توده هاي مردم مي آفريند : توجيه مناسبات دروغين.” (احمدي ، 1373 : 140) بر همين مبنا سينماي عامه پسند ايران تا اواخر دهه 1340 غالبا داراي نگرشي محافظه کار بود که از نظام طبقاتي ، سياسي و فرهنگي موجود آگاه و ناآگاه دفاع ميکرد و تلويحا در خدمت حفظ و استمرار آن بود. (اجلالي ، 1383 : 411)
با وجود استمرار و پايداري در مضامين سينماي عامه پسند(توده گرا) تنها در اواخر دهه 40 و خصوصا اوايل دهه 50 است که ما شاهد شکل گيري يک جريان سينمايي جدي و متعهد با مضامين اجتماعي و سياسي هستيم. ما اين سينما را تحت عنوان «سينماي انتقادي» نام ميبريم. سينماي انتقادي که در تقابل با سينماي تجاري و عامه پسند و سياست هاي رژيم شکل گرفت ، آن دسته از فيلمهايي را شامل ميشود که بي توجه به مسائل سياسي و اجتماعي نبوده و به طور صريح يا ضمني به نقد اجتماعي و سياسي وضعيت موجود ميپردازند ؛ و براي اين منظور از مضامين هنري ، فلسفي ، اجتماعي و … بهره ميگيرند.
سینمای انتقادی در برههای حساس از تاریخ معاصر ایران شکل گرفت. تاثیرپذیری این جریان سینمایی از عوامل اجتماعی و تاثیرات اجتماعی بالقوهای که بر تودهها داشته و کارکرد سیاسیاش ، همگی نیازمند پژوهش جامعهشناختی است. بنابراین این تحقیق میبایست یک تحلیل کلان تاریخی را در برگیرد تا در پرتو آن بتوان با توجه به افقهای تاریخی فرهنگی به تحلیل عمیق متنی نیز پرداخت . چنین رویکردی به ما یاری میرساند تا دید به مراتب جامعتری دربارهی شکلگیری سینمای انتقادی و ویژگیهای مضمونی و محتوایی آن پیدا کنیم. از همین رو در این تحقیق در پی پاسخ به این سوالات هستیم که : عوامل تاريخي اجتماعي موثر بر شکل گيري اين جريان سينمايي کدام اند؟ ويژگيهاي مضموني فيلمهاي سينماي انتقادي کدامها هستند ؟
اهداف تحقيقاهداف پژوهش حاضر عبارتاند از :
بررسي ويژگيهاي مضموني و محتوايي سينماي انتقادي دهه 50
بررسي عوامل تاريخي اجتماعي موثر بر شکل گيري سينماي انتقادي دهه 50
ضرورت و اهميت تحقيقپيدايش سينما و متعاقب آن ظهور وسايل ارتباط جمعي ، باب تازه اي را در جامعه شناسي و ارتباطات و روانشناسي و مطالعات فرهنگي و … گشود. توليدات فرهنگي اين رسانه جمعي به شکلي انبوه و تاثيرات آن بر توده ها از همان ابتدا دغدغه خاطر متفکران و انديشمندان اجتماعي و روانشناختي را فراهم کرد. بدبين ترين ديدگاهها به سينما را ميتوان نزد منتقدان مکتب فرانکفورت يافت.”به نظر آدرنو ، صنعت فرهنگ سازي کاملترين نمود خود را در سينما مي يابد “. (يزدانجو ،1390 : 89) از نظر اين متفکران ” سينما از لحاظ سياسي خطرناک است ، زيرا زمينه لازم براي ايجاد يک جامعه تماميت گرا را به وجود مي آورد”. (هالووز و يانکوويچ، 1391 : 39) عليرغم همه انتقاداتي که به اين نظريات وارد شده اهميت سينما را از لحاظ تاثيرات بالقوه اجتماعي بر توده ها و کارکردهاي سياسي اش براي نظام هاي توتاليتر نميتوان ناديده گرفت .
از طرفي از قابليتهاي بالقوه اين هنر جمعي در آگاهي بخشي به توده نيز نميتوان چشم پوشي کرد. “از نظر بنيامين ، منحصر به فرد بودن فيلم ، به شکلي متناقض نما ، ناشي از غير منحصربه فرد بودن آن است ؛ يعني محصولات آن به شکلي متکثر ، رها از قيد زمان و مکان و در دسترس است و همين حالت قابل حصول بودن ، آن را به اجتماعي ترين و جمعي ترين هنر بدل کرده است.” (استم ، 1389 : 86) سينما به عنوان يک صنعت / هنر امروزه مرزهاي ملي را درنورديده و تبديل به وسيله اي براي شناخت و معرفي ملل مختلف جهان شده است. بحث از سينماي ملي که در بين منتقدان به کرات تکرار ميشود حاکي از عنصر هويت بخش اين دستگاه رسانه اي است. بنابراين ظهور حوزه هاي مطالعاتي مختلف اعم از جامعه شناسي سينما ، مطالعات فيلم ، جامعه شناسي ارتباطات جمعي و … همگي نشان از اهميت مطالعه اين دستگاه رسانه اي دارند.” استفاده از فيلم به عنوان وسيله اي براي تحقيق در مطالعه ذهنيات ، عواطف و رفتار مردم يک جامعه ميتواند سودمند واقع شود. فيلم با افشاي نهادهاي اجتماعي ، اقتصادي ، سياسي و فرهنگي يک جامعه ميتواند روحيات يک دوران را مجسم کند. “(جنکينز، 1381 : 171)
سينما در ايران از بدو پيدايش ، عليرغم برخي مخالفتها از سوي قشرهاي مختلف همواره مورد توجه عوام قرار گرفته و خصوصا از دهه 30 و 40 بعد جذاب ترين سرگرمي توده هاي شهري به شمار مي آمد. رشد استوديوهاي فيلمسازي ، افزايش تعداد سالنهاي سينما ،روند روبه رشد فيلمسازي (خصوصا دهه 50) ، آمار بالاي فروش فيلمها و دستمزد بالاي ستارگان سينما همگي حاکي از تقاضاي فزاينده براي سينما است. “در واقع، سالن هاي سينما يکي از مهم ترين امکانات گذران اوقات فراغت در شهرهاي بزرگ و متوسط مدرن آن سالها بودند و بيش تر از ساير خدمات فرهنگي مورد ااستفاده قرار ميگرفتند. با مراجعه به آمار بانک مرکزي و سالنامه آماري کشور در 1350 معلوم مي شود مبلغي که هر فرد در آن سال صرف ديدن فيلم کرده بيش از کل مبلغي است که هم او صرف خريد بليت تئاتر ، مجله ، روزنامه و کتاب کرده است.” (اجلالي، 1383 : 124) دولت نيز تا نيمه هاي دهه 1970/1350 در تلاش بود تا تقاضاي فزاينده براي فيلمهاي عامه پسند را با توليد سالانه 50 فيلم سينمايي پاسخ دهد. (آبراهاميان ، 1389 : 232)
همه اينها در دوراني اتفاق افتاد که ايران در يکي از حساسترين برهه هاي تاريخ معاصر و در شرف وقوع يک انقلاب عظيم اجتماعي قرار داشت و مطالعه جامعه شناختي سينما( خصوصا سينماي انتقادي ) در اين دوران جداي از اهميتي که در بين توده ها داشت ، در واقع نمايانگر بخشي از ذهنيت نخبگان و بازتابنده زواياي پنهان آن دوران است . از همين زاويه مطالعه سينما خصوصا از منظر جامعه شناختي به خودي خود داراي اهميت است.
از طرفي سينما بعد از انقلاب نيز همواره مساله ساز بوده و چه در بين مردم و چه در بين نخبگان سياسي و فرهنگي حساسيتهاي زيادي در پي داشته است. به جرات ميتوان گفت رگه هاي سينماي عامه پسند قبل از انقلاب را تا سينماي امروز نيز ميتوان دنبال کرد و با دقيق شدن در اين مساله به سراغ ريشه هاي شکل گيري سينماي متعهد اجتماعي رفت. سينمايي که ميتواند مولفه هويت شناختي قوي براي ايران در سطح جهاني و آينهاي براي کشف آسيبهاي اجتماعي و فرهنگي از جانب نخبگان باشد. و اين است ضرورت مطالعه جامعه شناختي چگونگي شکل گيري سينماي انتقادي دهه 50 تا بلکه با شناسايي بسترها و زمينه هاي تاريخي اجتماعي که تبلور اين سينما را موجب شدند ، بتوان گامي در جهت شناسايي آسيبهاي سينماي اين دوره و ارتقاي کيفي آن برداشت.
سوالات تحقيق :در پژوهش حاضر به دنبال پاسخگويي به اين سوالات هستيم :
ويژگيهاي مضموني سينماي انتقادي کدام ها هستند؟
عوامل تاريخي اجتماعي موثر بر شکل گيري سينماي انتقادي کدام اند ؟

پيشينهي تحقيقاهمیت و گسترش صنعت سینما در جهان و علاقهی روزافزون به آن ، ضرورت پژوهش و تحقیق در این حوزه را دوچندان کرده است. با توجه به این مساله در طی سالهای اخیر در ایران ، حجم تالیفات دانشگاهی و غیردانشگاهی در رابطه با سینما به طور قابل توجهی افزایش یافته و تعداد زیادی از اساتید و دانشجویان رشتههای سینما ، جامعه شناسی ، ارتباطات ، مطالعات فرهنگی و … رسالههای دانشگاهی خود را هر یک از نقطه نظر رشتهی تخصصی خود نگاشتهاند. علاوه بر این صاحبنظران و منتقدین سینما نیز بیکار ننشسته و با انتشار کتب و مقالات فراوان در حوزه تاریخ سینما و تحلیل سینمای ایران بر غنای این حوزهی مطالعاتی افزودهاند .
در زیر به طور خلاصه یه مهمترین تحقیقاتی که به پژوهش حاضر از لحاظ موضوعی و روشی نزدیک بوده ، اشاره میکنیم :
یکی از پژوهشهای گسترده در حوزهی جامعهشناسی سینمای ایران رسالهی دکتری مجید حسینیزاد است تحت عنوان «تحولات اجتماعی و سینمای ایران» . حسینی زاد در این پژوهش از نظریه جورج هواکو برای تحلیل پیدایش موجها و سبکهای سینمایی در ایران بهره گرفته است. روش مورد استفاده در این پژوهش تاریخی اسنادی است و از تکنیکهای تحلیل محتوا و مصاحبه هم استفاده کرده است. جامعه آماری این پژوهش فیلمهای مطرح در ادوار مختلف را شامل میشود که از دورهی زمانی 1308 تا 1370 را در بر میگیرد.
از نظر حسینی زاد از عصر پهلوی تاکنون سینمای ایران سه موج متفاوت یا سه سبک سینمایی مختلف را پشت سر گذاشته است.از این سه سبک دو سبک کامل و دارای آغاز و انجام مشخص است و سبک سوم ناکامل و در حال تجربه و رویارویی با سبکهای دیگر است. منظور از سبک تکرار و تداوم بافت و ساخت و درونمایه در آثار متعدد است که آنها را به صورت وجوه ممیزه این آثار نمایان میسازد.
اولین سبک «سبک باستانی» است که از ابتدای عصر پهلوی تا دوره فترت (1316) ادامه داشت و تا مدتی پس از شروع مجدد سینما در ایران نیز ادامه یافت. دومین سبک «سینما رویا» است که از دههی سی تا انقلاب اسلامی 57 ادامه داشت. مشخصهی ویژه این موج ، الگوسازی و قهرمان پروری برای توده و هدایت آنان بود. در این نوع سینما قهرمان تولید کننده و سازنده عصر باستان ، به قهرمان مصرف کننده تغییر شکل یافت. سبک سوم سبک ناکاملی است که پس از انقلاب اسلامی شکل گرفت و میتوان آن را «سبک آرمانی» نامید که مشخصههایی چون سبک اکسپرسیورئالیسم دارد. در این سینما مونتاژ پویا ، مردود بودن قهرمان فردی ، صاحب شخصیت شدن گروهها ، تیپولوژی خاص قهرمان که عمدتاً یا زارع است یا کارگر و یا سرباز ، و مطلق اندیشی در زمینهی شخصیت پردازی رواج دارد. آرمانگرایی محور این سینما است. باید ذکر کرد به علت انتقالی بودن جامعه و تغییرات سریع اجتماعی ، نوعی سبک که نزدیک به نئورئالیسم است نیز در حال تکوین میباشد. ویژگیهایی چون فیلمبرداری طبیعی ، اجتناب از صحنه پردازیهای استودیویی ، وجود قهرمانان منفرد ، شخصیت پردازی روانشناسانه ، دیدن واقعیت در لباس فقر ، گرسنگی ، بیکاری و سرخوردگی و وجود قهرمان یا ضد قهرمان در بین مهاجران ، زارعان ، فاحشگان و کارگران فقیر و درونمایه قتل ، سرقت و خودکشی مشخصه اصلی این سبک است.
پس از خاتمه جنگ تحمیلی ، شاهد رشد گونهی دیگری از سینما هستیم که میتوان آن را بازگشت سینمای رویاپرداز با مشخصههای جدید دانست.همانگونه که سینمای رویاپرداز سعی در ساخت جهانی ذهنی ، مطابق با خواستهها و آرزوهای سرکوفته مخاطب داشت ، درونمایه این سینما نیز دقیقاً از ماهیت سینمای رویاپرداز تبعیت میکند و صرفاً عناصری را که به کار میگیرد با توجه به ارزشهای غالب اجتماع پس از انقلاب انتخاب میکند و این تنها تفاوت بارز این سینما با عناصر سینمای رویاپرداز دهههای سی و چهل است.
از نظر حسینی زاد در نظری کلی میتوان فیلمهای سینمای ایران را در سه گروه طبقه بندی کرد :
آرمانی ، ملی و مذهبی : این سینما به الگودهی آرمانی میپردازد. بزرگنمایی ارزشهای ملی و مذهبی حتی به صورت بیان حسرت آلود گذشته در این حیطه حرف اصلی را میزند. بزرگنمایی قهرمانان مذهبی و ملی و بعضاً تبلیغات صریح در مورد ارزشهای انسانی ، درونمایه این سینماست.
رویاپرداز : هر چند رویاپرداز بر عدم درک حقیقت پدیدارها تکیه دارد ، اما در این مفهوم گریز مطلق از واقعیتها مد نظر نیست . واقعی نمایی یکی از اصول این سینماست ولی در این سینما حقیقت رنگ میخورد و دگرگونه جلوه داده میشود و جهانی ذهنی آفریده میشود. خصیصهی این سینما تکیه بر آرزوهای سرکوفتهی مخاطب است.
واقعگرا : این سینما با واقعیت صرف سر و کار دارد. این طبقه سینمای هنری تا نوع نئورئالیستی را در بر میگیرد.
لازم به ذکر است حسینیزاد در این پژوهش با بررسی تاریخ سینمای ایران نوعی ژانر بندی و تقسیم بندی فیلمها بر اساس سبک ارائه میدهد که از این نظر شاخص و شایان توجه است.
دیگر پژوهش قابل توجه جامعهشناختی در تحولات تاریخی سینمای ایران رسالهی دکتری پرویز اجلالی است تحت عنوان «دگرگونی اجتماعی و فیلمهای سینمایی در ایران (جامعه شناسی فیلمهای عامهپسندِ ایرانی)» که به صورت کتاب منتشر شده است. وی در نوشتن کتاب سه هدف کلی را در نظر گرفته است : 1. تشریح و توصیف نهادِ اجتماعیِ فیلمسازی در ایران تا پیش از انقلاب اسلامی ؛ 2. تحلیل محتوای فیلمهای سینمایی ایرانی ؛ 3. استفاده از فیلمهای عامهپسندِ ایرانی به عنوان شاخص و معرف فرهنگ .
جامعه آماری این مطالعه عبارت است از تمام فیلمهای بلند داستانی ایرانی به نمایش عمومی درآمده در فاصلهی سالهای 1309(تاریخ نمایش اولین فیلم سینمایی داستانی ایران در تهران) تا آخر اسفند 1357. همهی فیلمهایی که فقط در اکرانهای خصوصی به نمایش درآمدهاند ، همهی فیلمهایی که از استاندارد معمول فیلمهای سینمایی کوتاهتر بودهاند ، همهی فیلمهای مستند ، حتی اگر در سینماهای عمومی نمایش داده شده و فروش بسیار داشتهاند خارج از جامعهی آماری این پژوهش قرار گرفتهاند. در مورد فیلمهای کودکان نیز ملاک انتخاب نمایش عمومی و نزدیک به دو ساعت بودن زمان فیلم بوده است. فیلمهای کودکانی که فقط در تلویزیون نشان داده شدهاند یا کوتاه بودهاند نیز جزو جامعهی آماری تحقیق نیستند.
در این کتاب بعد از بررسی تحولات اجتماعی و فرهنگی جامعه ایران و آشنایی کلی با محتوای فیلمهای ایرانی آن دوره، محقق به دو نوع تحلیل پرداخته است . اول «تحلیل نهادی» که فیلمسازی را به عنوان یک نهاد اجتماعی مورد مطالعه قرار میدهد . و دوم «تحلیل محتوا» که به کار درک معنا و محتوای فیلمها و ارتباط آنها با مسائل اجتماعی میپردازد. تحلیل محتوا خود بر دو نوع است : «تحلیل ایستا» که بر درک معنای فیلمها متمرکز میشود و «تحلیل پویا» که تغییرات محتواهای فیلمها را در نظر میگیرد.
اجلالی در قسمت تحلیل نهادی از روش مطالعه کتابخانهای بهره گرفته است. در قسمت تحلیل ایستا از رهیافت روشهای چندگانه برای درک معنای اجتماعی فیلمها استفاده کرده است. این نوع تحلیل از سه نوع استنتاج تشکیل میشود که عبارتاند از : تحلیل (analysis) ، تبیین (explanation) ، و تفسیر (تاویل : interpretation) محتوای فیلمها. منظور محقق از تحلیل محتوا به تحلیل محتوای کیفی بر میگردد که بر مبنای ساختگرایی و نشانهشناسی استوار است و در آن کوشیده میشود تا فرآیند آفرینش معنا پیگیری شده و از این طریق ساختار فیلمها کشف شود.استنتاج نوع دوم تبیین است. در این نوع استنتاج هدف توضیح دادن این نکته است که چرا این محتواها و مضامین در فیلمها ظاهر شده و رواج عام یافتهاند. تبیین محتوایی فیلمها شامل دو مرحله است : اول کشف سرچشمههای عناصر محتواها در جامعه معاصر و گذشته ملی و تاثیرات جامعه جهانی ، و دوم کشف کارکردهای این محتواها برای مخاطبان و جامعه به طور کلی و ارضاهایی که فراهم میآوردهاند و نیازهایی که برآورده میساختهاند. تبیین مبتنی است بر «رهیافت فرهنگ شناختی یا اجتماعی فرهنگی» (cultural approach or, socio – cultural) و همچنین رهیافت کارکردگرای «استفادهها و ارضاها» در نظریه ارتباط جمعی. استنتاج نوع سوم تفسیر (یا تعبیر) است که مراد از آن تاویل دالهای موجود در اثر و جست و جوی معانی پنهان آنهاست. تفسیر فیلمها میتواند بر مبنای هر نظریهای صورت گیرد اما محقق در تفسیر فیلمها از دو رهیافت مارکسیستی و روانکاوی در جامعهشناسی ارتباطات بهره گرفته است. در قسمت تحلیل پویا نیز محقق به دنبال بررسی دگرگونی فرهنگی است و نه خود فرهنگ ؛ اما از آنجا که دگرگونی فرهنگی یک مفهوم بسیار کلی است ، موضوع این قسمت از کار خود را فرآیند مدرنیزاسیون فرهنگ قرار میدهد و از روش شاخصهای فرهنگی استفاده میکند. فرض اصلی پشت سرِ روش شاخصهای فرهنگی این است که «محتوای رسانهها و پایداری و دگرگونی آن بازتاب معتبر واقعیات اجتماعی در آن لحظه زمانی هستند».
طبق یافتههای اجلالی مکررترین مضمونهایی که در بین 1139 فیلم سینمایی و داستانی بلند مورد مطالعه یافت میشوند به شرح زیر است :
مضمون فریب دختر روستایی از پسر شهری یا بیوفایی پسر شهری
مضمون رقابتِ عشقی
مضمون شباهت (شباهت دو شخصیت)
مضمون فروپاشی خانواده
مضمون جوانمرد و دخترِ بیپناه
مضمون تحرکِ اجتماعی
مضمون انتقام عصیانگرانهی فردی
مضمون تنهایی و شکستِ ضدِ قهرمان
مضمون وصلت با بیگانگان
مضمون عشق به زنان رسوا
مضمون مرد قانون بر سر دو راهی
اجلالی گونه(ژانر)های عمده در سینمای عامهپسند ایرانی را به شرح زیر میداند :
گونهی کمدی
گونهی جنایی – حادثهای
گونهی افسانهای و گونهی تاریخی
گونهی روستایی
گونهی عشایری
همچنین به ترتیب توالی تاریخی مهمترین موجهای فیلمهای عامهپسند فارسی در دورهی مطالعه به شرح زیر است :
موج «ولگرد» یا «مردِ جوانِ گمراه شده» (35-1331)
موج «گنج قارون» یا تحرکِ اجتماعیِ «علی بیغم» (46-1343)
موج «قیصر» یا «انتقام عصیانگرانهی فردی» (53-1348)
موج «خاطرخواه» یا «عشق مرد محترم و زن رسوا» (54-1351)
موج فرجام تلخ دو دلدادهی جوان (57-1353)
لازم به ذکر است اجلالی مفهوم «موج فیلم» را با معنایی متفاوت از آنچه حسینی زاد بر اساس تعریف جورج هواکو در تحقیق خود آورده است ، مطرح میکند . هواکو موج فیلم را به معنای مجموعهای از فیلمهای ارزشمند هنری دارای سبک معین به کار برده است. منظور او ظهور مجموعههای متجانسی از فیلمسازان و رشتهای از فیلمهای دارای سبک واحد در دروهی زمانی معینی است. اما معنایی که اجلالی از مفهوم موج مد نظر قرار دارد بدین معنا است که ما در سینمای عامهپسند در دورههای زمانی مختلف با گروهی از فیلمهای پرفروش روبرو میشویم که متوالیاً و پشت سر هم بر پرده ظاهر میشوند و مضمونهای مشترک دارند. هرگاه بر روی پرده آمدن فیلم یا فیلمهایی و موفقیت استثنایی آنها باعث شود که فیلمسازان شروع به ساختن فیلمهای جدید متعدد بر اساس مضمون مورد استقبال قرار گرفته کنند ، میگوییم یک موج فیلم برخاسته است.
نتیجهی کلی و خلاصهوار این پژوهش را میتوانیم بدین صورت بیان کنیم که میان دگرگونی و پایداری اجتماعی و مضامین و محتواهای فیلم ایرانی نوعی توازن و همبستگی وجود داشته است. این فیلمها هم بازتاب دهندهی برخی ویژگیهای پایدار جامعهی ایرانی بودهاند و هم منعکس کنندهی دگرگونیهای اجتماعی واقع شده در دورههای اخیر.
یکی از تحقیقات انجام شده در مورد سینمای موج نو در ایران پایان نامه کارشناسی ارشد مهدیس حسن پور اميري است تحت عنوان «مطالعه قهرمان سینمای موج نو ایران (تحلیل قهرمان در سینمای موج نو در ارتباط با شرایط اجتماعی)». وی در این پژوهش از نظریه کراکائر برای تبیین فرضیات خود بهره میگیرد. روش مورد استفاده او روش اسنادی برای تحلیل تاریخی به همراه تحلیل ساختاری (پراپ) برای تحلیل فیلمها است. جامعه آماری مورد نظر پژوهش «آثار منسوب به موج نو سینمای ایران » از 1348 تا 1357است. وی به تبعیت از حمید رضا صدر در کتاب تاریخ سینمای سیاسی در ایران ، موج نو را به سه گروه روشنفکرانه ، تجاری ، روشنفکرانه/تجاری تقسیم بندی میکند و نمونه خود را از بین دو گروه فیلمهای تجاری و روشنفکرانه تجاریِ منسوب به موج نو انتخاب کرده است.
فرضیهی پژوهش این است که با توجه به تغییر معنادار بازنمایی قهرمانان و ویژگیهای آنان در فیلمهای موج نو نسبت به سالهای پیش از آن ، رد این تغییر را میتوان در مناسبات سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی کشور در آن زمان یافت. به این ترتیب که با بالاگرفتن موج اعتراضات و نزدیک شدن به عصیان نهایی جامعه و فروپاشی رژیم ، سینما نیز به سمت و سویی متناسب با آن حرکت میکند و قهرمانان ، سیمایی تلخ ، عاصی و جویای تغییر به خود میگیرند.
نویسنده در موخره با مروری بر تحولات اجتماعی و سیاسی ایران در دهههای قبل از انقلاب ، سعی میکند تاثیر این تحولات را در خصلتهای قهرمانان فیلمهای موج نو بیابد. بسیاری از رویدادهای اجتماعی معاصر فیلمها مستقیم یا غیر مستقیم در آنها بازتاب یافتهاند که مهمترین آن تغییر خصوصیات و ویژگیهای قهرمانان فیلم از تیپ «علی بیغم» به تیپ «قیصر» است. بنا بر یافتههای تحقیق مشخصات قهرمانان موج نو عبارت اند از :
مخالفت با محاقظه کاری نسل پیش
ناامیدی و نارضایتی
میل به احقاق حق / انتقام به هر قیمتی
پایان تلخ / مرگ
بی توجهی / ضدیت با قانون
فراخواندن به مبارزه
خشونت
خود ویرانگری
تعلق به طبقهی فرودست . تقابل طبقاتی
قربانی بودن / بیگناهی
مایههای مذهبی
بیگانه ستیزی
بر اساس یافتههای تحقیق قهرمان راضی و قانع پیش از موج نو با بالاگرفتن اعتراضات مردم بر علیه حکومت شاه و خشونت آمیز شدن مبارزات بر علیه رژیم اندک اندک حالتی پرخاشجو و تلخ به خود میگیرد و مبارزه طلب میشود.
از دیگر تحقیقات انجام شده در حوزهی جامعهشناسی سینما که از الگوی کتاب اجلالی برای سینمای ایران در دوره بعد از انقلاب اسلامی بهره گرفته ، پایاننامه کارشناسی ارشد بهنام امینی است تحت عنوان «اثرات دگرگونیهای اجتماعی – فرهنگی بر مضامین و محتوای فیلمهای عامهپسند ایرانی (پژوهشی در سینمای ایران پس از انقلاب اسلامی 1383-1360) » . این پژوهش شامل دو قسمت است ، در قسمت اول به تحلیل محتوای فیلمهای عامهپسند پرداخته و در قسمت بعد اثرات دگرگونیهای اجتماعی را بر فیلمهای عامهپسند بررسی کرده است.
دورهی زمانی مورد بررسی ، دورهی پس از انقلاب اسلامی یعنی سالهای 1383-1360 در ایران است و فیلمهای مورد نظر شامل 20 درصد اول جدول فروش هر سال است. ملاک عامهپسند بودن در این رساله ، نه شکل و فرم هنری خاص و نه محتوای ویژه و متمایزی است ، بلکه تنها معیار ، فروش بالای فیلم در گیشههای سینمایی در سالی است که به نمایش عمومی درآمده است.
روش استفاده شده در این رساله روش تحلیل محتوای کیفی و روش شاخصهای فرهنگی است. تحلیل محتوای فیلمها بر اساس گونه (ژانر) ، موضوع و محتوای آنها صورت گرفته و در ادامه تغییرات این مفاهیم در طول زمان بررسی شدهاند. در بخش دوم رساله برای تشخیص اثرات اجتماعی بر دگرگونیهای گونهای ، مضمونی و محتوایی فیلمهای عامه پسند در طی سه دوره ، همچون کار اجلالی از روش شاخصهای فرهنگی استفاده شده است.
بر اساس این تحقیق گونههای عمدهی سینمایی در پس از انقلاب ایران عبارتاند از : درام ، کمد ، حادثهای جنگی . با توجه به یافتههای این تحقیق هرچه از مقطع انقلاب دورتر میشویم ، خشونت از داستانهای فیلمهای عامه پسند کاهش مییابد و از نقش هیجان حرکت در این فیلمها کاسته میشود.در مقابل نقش زنان و ارائه چهره متفاوت از زن و حضور اجتماعی او بیشتر میشود و علاوه بر اینها محتوای فیلمها هرچه بیشتر به سمت مسائل روز اجتماعی میل میکند و بنابراین موضوعات و آموزههای مذهبی حضور کمتری در جهان فیلمهای عامهپسند پیدا میکنند. در پایان با توجه به چارچوب نظری این رساله یعنی نظریه جورج زیمل در مورد حیات ذهنی در کلانشر محقق اینگونه نتیجه میگیرد که کاهش هیجان و خشونت در دورهی سوم (از 76 به بعد) نسبت به دورهی اول (60 تا 68) میتواند ناشی از تاثیر افزایش شهرنشینی و افزایش آگاهی ، تحصیلات ، عقلانیت و حسابگری باشد.
یکی دیگر از پژوهشهای انجام شده در ایران که به بررسی شکل گیری یک جریان سینمایی پرداخته ، پایان نامه کارشناسی ارشد مسعود زندی است تحت عنوان « سینما و تغییرات فرهنگی در ایران بعد از دوم خرداد 1376 : شکل گیری سینمای زن و تغییرات و مضامین آن» . زندی در این رساله در صدد پاسخ دادن به این سوال است که عوامل ساختاری موثر بر شکل گیری موج فیلم کداماند؟ و این عوامل چگونه باعث تفاوت در بازنمایی زن در سینمای ایران و به ویژه سینمای بعد از دوم خرداد میشود؟ فرضیه کلی این تحقیق این است که بین شرایط ساختاری و تغییر در بازنمایی زنان و مضامین فیلمها رابطهی معناداری وجود دارد.
ار لحاظ روششناختی این تحقیق شامل دو بخش است . در بخش اول که از طریق مطالعهی اسنادی صورت میگیرد برای شرایط چهارگانهی ساختاری از نظر جورج هواکو که در شکل گیری یک موج فیلم موثرند ، معادل وضعیت ایرانی تشریح شده است. مهمترین یافتههای این بخش عبارتاند از اینکه در سینمای بعد از دوم خرداد به خاطر لغو موانع عمدهای همچون کمیسیون فیلمنامه ، کاهش سانسور ، حمایت خاصی از موضوعات زنان در فیلمنامهها ، افزایش کارگردانان زن ، تغییر در وضعیت اجتماعی زنان و شکلگیری سازمانهای غیردولتی زنان و غیره ، شرایط ساختاری چهارگانه برای شکلگیری سینمای زن فراهم شد. در بخش دوم با تحلیل محتوای شانزده فیلم قبل و بعد از دوم خرداد ، ویژگیهای سینمای زن در این دو دوره بررسی شده است و مهمترین یافتههای این بخش دستیابی به دو گونه از بازنمایی زن در سینمای ایران به نام بازنمایی زن سنتی و مدرن است. براساس یافتههای تحقیق ، زنان سنتی با خصوصیاتی نظیر مهارتهای سنتی ، تحصیلات پایین و اعتقادات خرافی در دوره پیش از خرداد 76 بیشتر در فیلمها به چشم میخورند ، در حالیکه پس از خرداد 76 ، زنان به مهارتهای مدرنی از جمله رانندگی ، کار با کامپیوتر و … مجهزند ، تحصیلات بالاتری دارند و دارای پوشش مدرنتری هستند.
یکی از معدود کارهایی که به طور خاص بر موضوع موج نو در سینمای ایران تمرکز کرده کتابیاست تحت عنوان یک اتفاق ساده (مروری بر جریان موج نو در سینمای ایران) که توسط احمد طالبینژاد به رشتهی تالیف درآمده است.
کتاب از سه بخض تشکیل شده است : بخش اول شامل سه مقاله است از احمد طالبینژاد ، هوشنگ گلمکانی و جواد طوسی. طالبی نژاد در مقالهی خود تحت عنوان «مثل موج که بر میخیزد» ، در تحلیلی پرشتاب به سبک وسیاق نقدهای ژورنالیستی زمینههای تاریخی پیدایش سینمای موج نو را توضیح میدهد . به باور وی «پیدایش موج نو در محدودهی تاریخ سینمای ایران، یک دگرگونی واقعی و تاثیرگذار بود و باید آن را ناشی از ضرورت تاریخی دانست. ضرورتی که نتیجه طبیعی تحولات سیاسی اجتماعی دههی 1340 میباشد».(طالبینژاد،1373: 16) وی معتقد است انفعال مردم در مقابل توطئه کودتای 28 مرداد 1332 ناشی از نیاز به ثبات و امنیتی بود که در دوران پرتلاطم دهه 1320 در مردم به وجود آمده بود. بنابراین «نخستین واکنش جامعه در قبال شرایط جدید پس از کودتای 28 مرداد ، غیر سیاسی شدن و رهایی از تبعات این عارضه بود ، یعنی نوعی دلزدگی از سیاست و توجه به هر چیز دیگری که غیر سیاسی است. ادبیات ، موسیقی و سینما به عنوان سه عامل اصلی انتقال فرهنگ، وظیفه اصلی تغییر دادن حال و هوای خشن به فضایی رمانتیک را بر عهده گرفتند».(همان،1373 : 17) طالبی نژاد برای اثبات این ادعای خود اینگونه عنوان میکند که مجموعه آثار فرهنگی دهه 1330 تا اواسط دههی بعد ، سند معتبری بر این ادعا هستند. فصل مشترک اغلب این آثار ، تبلیغ فرهنگ «لاقیدی» و زدودن خستگی روحی مردم از طریق ساختارهای غیر جدی بود. بعدها تلویزیون این وظیفه را به شکل موثرتری بر عهده گرفت. طالبی نژاد سپس اینگونه ادامه میدهد که در دههی 40 پس از عادی شدن مناسبات روزمرهی زندگی و گسترش نفوذ اقتصادی / فرهنگی غرب ، نسل جدیدی از جوانهای خودباخته پرورش یافت. بحران هویت باعث آشکار شدن ضعفهای فرهنگی نظام و فقدان چشماندازی روشن برای آینده آن نسل شد. از طرفی گسترش صنایع کوچک و بزرگ در گوشه و کنار مملکت باعث پیدایش اقشار مختلف شد و تضاد حاصل از آن باعث پدید آمدن نسل جدیدی از شاعر ، نویسنده و هنرمند گردید که مضمون کلی آثار آنان ،توجه به مسائل اجتماعی و افشای فقر و فاقه ناشی از عدم برنامهریزی اقتصادی درست بود. این نسل که توسط نسل نویسندگان قبل از خود مورد حمایت قرار گرفتند ، در بازگرداندن حال و هوای جدی به عرصه هنر و ادبیات معاصر و توجه دادن مخاطب به واقعیتهای اجتماعی بود. در نهایت طالبینژاد طی یک تحلیل دو سه صفحهای اینگونه نتیجهگیری میکند که «پیدایش جریان موج نو در سینمای یکسر رویاپرداز ایران نتیجهی چنین برآیندی بود و عجیب نیست که آغازگران این جریان و حتی پیش از آنها کسانی مثل فرخ غفاری در شب قوزی، ابراهیم گلستان در خشت و آینه ، داود ملاپور در شوهر آهو خانم و فریدون رهنما در سیاوش در تخت جمشید ، هر یک به شکلی از ادبیات اجتماعی دهه چهل متاثر بودهاند ؛ به این دلیل ادبیات اجتماعی ایران به عنوان اصلیترین محمل انتقال تفکر در این دهه، از کارایی فوقالعادهای برخوردار بود». (همان،1373 : 18)
پس از آن ظالبینژاد تاثیرات اقتصادی موج نو خصوصاً فیلم قیصر را بر سینمای ایران مور توجه قرار میدهد . و در ادامه برخی از ویژگیهای مضمونی فیلمهای قیصر، آرامش در حضور دیگران و گاو را از لحاظ توصیفی بیان میکند.
هوشنگ گلمکانی ، در مقالهی دوم تحت عنوان “تاثیر موج نو بر سینمای تجارتی : «فیلم جاهلی» تنها ژانر اختصاصی سینمای ایران” ، تاثیرات فیلم قیصر را بر روند سینمای عامه پسند توضیح میدهد و از فیلمهایی که هر یک به گونهای از فیلم قیصر تاثیر پذیرفتهاند نام میبرد. همچنین جواد طوسی در مقالهی سوم تحت عنوان «علافیها، عشقها ، رفیقبازیها و زخمخوردنها» به گونهای خلاصهوار برخی از مشخصات آثار موسوم به موج نو از کارگردانان مختلف را عنوان میکند.
طالبینژاد در بخش دوم کتاب تحت عنوان «سه گفتگو» ، با هریک از کارگردان پیشرو موج نو یعنی مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی گفتگوی کوتاهی ترتیب داده که به لحاظ دادههای تاریخی حائز اهمیت است.
بخش سوم کتاب شامل متن پیاده شده از میزگردی است که افراد حاضر در آن عبارتاند از کامران شیر دل و محمد رضا اصلانی که هریک به نوعی از آغازگران و ادامه دهندگان این جریان بودهاند ، کیانوش عیاری و بهروز افخمی دو تن از فیلمسازان پس از انقلاب هستند و همچنین بهزاد رحیمیان و کامبیز کاهه که از منتقدین حوزهی سینما هستند. در این میزگرد هر یک از افراد مذکور دربارهی شرایط پیدایش جریان موج نو حرف میزنند ، بسیاری از نظرگاهها فاقد دیدگاهی جامعهشناختی و یک چهاچوب منظم تئوریک بوده و عمدتاً از نقطه نظر تجربیات شخصی بیان میشود.
در نهایت باید گفت کتاب یک اتفاق ساده علیرغم اینکه جزو معدود کتابهایی است که به طور خاص به موضوع سینمای موج نو پرداخته ، اما مقالات آن فاقد چارچوبهای نظری و روشی خاص است و ساختار کتاب به سبک و سیاق آثار ژورنالیستی نوشته شده است.
«تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357» عنوان کتابی است که توسط مسعود مهرابی به نگارش درآمده است. مهرابی در این کتاب 600 صفحهای تاریخ سینمای ایران را از ابتدای ورودش در دوران قاجار تا سال 1357 پیگیری میکند.
وی در بخش اول کتاب به سینمای داستانی پرداخته که در دو قسمت تنظیم شده است .در قسمت اول که به سالهای 1279 تا 1316 اختصاص دارد ، به مسالهی ورود سینما به ایران ، عمومی شدن آن ، رونق سینماداری ، تولید اولین فیلمهای داستانی و … میپردازد. در قسمت دوم که سالهای 1327 تا 1357 را در برمیگیرد به فراز و فرودهای تولید فیلمهای داستانی اشاره میکند.
مهرابی بخش دوم کتاب را به مستند سازی در ایران ، ورود تلویزیون به ایران ، حمایت آن از تولید فیلمهای سینمایی و سریالهای تلویزیونی ، سینمای آماتور ، مراکز فیلمسازی آماتور همچون سینمای آزاد ، سینمای جوانان ایران ، دانشکدهی هنرهای دراماتیک و … اختصاص داده است.
در بخش سوم و پایانی کتاب نیز به مسائلی از قبیل فیلمنامه نویسی در ایران ، وضعیت دوبله ، پلاکارد سازی ، وضعیت سالنهای سینما و سینما داری ، اقتصاد سینما در ایران ، سانسور، نوشتههای سینمایی مانند مجلات سینمایی ، وضعیت نقد نویسی ، اسامی منتقدین سینما و … اشاره میکند.
کتاب مهرابی از این جهت که منبعی سرشار از دادههای دست اول جهت تحلیلهای تاریخی و جامعهشناختی فراهم میکند در خور تحسین است و باید گفت در حوزهی تاریخ سینمای ایران کتابی کمنظیر و شاید بینظیر است.
محمد تهامی نژاد که خود از تحصیلکردگان سینما و مستندسازان بنام کشور است ، تالیفات متعددی در حوزهی تاریخ سینمای ایران دارد. وی در کتابی تحت عنوان «سینمای ایران» تاریخ تحلیلی سینمای ایران را از دورهی قاجار تا بعد از انقلاب اسلامی بررسی میکند. در کتاب دیگر خود تحت عنوان «سینمای رویاپرداز ایران : حلقه‌ای در زنجیره‌ی خیالبندان» به کنکاش در سینمای عامهپسند میپردازد و زیربناهای ذهنی سینمای عامهپسند ایرانی و عوامل استمرار آن را مورد بررسی قرار میدهد. باید گفت تهامی نژاد در آثار خود از توصیف رویدادهای تاریخی فراتر رفته و جنبههای تحلیلی در آثار او پررنگ است و از این نظر آثار او بسیار حائز اهمیتاند.
با توجه به منابعی که در بالا ذکر شدند ، میتوان دو دسته منابع در حوزهی مظالعات سینمایی در ایران را از هم تفکیک کرد. دستهی اول تحقیقات دانشگاهی است که در چهارچوب قواعد مرسوم دانشگاهی و توسط اساتید و دانشجویان نگاشته شدهاند. در بین تحقیقات دانشگاهی آنها که در حوزهی جامعهشناسی سینما به رشتهی تالیف درآمدهاند برخی همچون اجلالی و حسینی زاد دورههای زمانی گسترده را انتخاب کرده و با دید کلی به بررسی جریانهای سینمایی پرداختهاند. اجلالی در پژوهش خود که بر فیلمهای عامهپسند مبتنی است ، فیلمهای هنری مربوط به سینمای انتقادی (موج نو) را از دایرهی جامعهی آماری خود خارج میکند ، چرا که به این امر اشاره میکند که این فیلمها از مضامین غیرمتعارف با جریان غالب سینما استفاده میکنند و نمیتوان آنها را در گروههای گستردهی با مضمون مشترک دستهبندی کرد ، بنابراین اغلب فیلمهای مورد نظر ما در این پژوهش از دایرهی تحقیق اجلالی خارج هستند و مورد بررسی قرار نمیگیرند. دکتر اجلالی نیز که در تحقیق خود گسترهی زمانی 1309 تا 1370 را در نظر گرفته به این جریان سینمایی اشارهای نمیکند و عمدتاً جریانهای غالب هر دوره را از سر میگذراند. از طرفی چنین پژوهشهایی به دلیل آن که نمونهی آماری آنها بسیار زیاد بوده به شکلی بسیار کلی به بررسی مضمونی فیلمها میپردازند و جزئیات مندرج در مضامین فیلمها را نادیده میگیرند.
از طرفی سایر پژوهشهایی دانشگاهی که بر جریان سینمای انتقادی (موج نو) به طور خاص مورد بررسی قرار داده ، عمدتاً بر یک بعد از این سینما تمرکز کرده و در حالت کلی از سایرابعاد و زوایای مضمونی و محتوایی این جریان سینمایی غفلت ورزیدهاند.همچون پژوهش امیری که تنها به مطالعه قهرمان در سینمای موج نو ایران پرداخته است. این پژوهشها اغلب بر تحلیل متنی مبتنیاند و عوامل تاریخی اجتماعی شکلگیری سینمای انتقادی را بررسی نکردهاند.
دستهی دوم،شامل کتب و تحقیقاتی وجود دارند که خارج از فضای رسمی دانشگاهی و عمدتاً توسط صاحبنظران و علاقمندان حوزهی سینما به رشتهی تالیف درآمدهاند. این تحقیقات که بیشتر در حوزهی تاریخ سینما صورت گرفتهاند ، فارغ از دغدغههای نظری و روشی آکادمیک به تشریح و تحلیل سینمای ایران پرداخته و از نظر دادههای تاریخی برای محققین و علاقمندان به تاریخ سینما بسیار حائز اهمیت هستند.کارهای طالبی نژاد ، مهرابی و تهامینژاد در این حوزه جای میگیرند. تنها کتابی که بر موج نو به طور خاص تمرکز کرده ، کتاب «یک اتفاق ساده» نوشتهی احمد طالبینژاد است ، اما همچنانکه اشاره شد این کتاب به سبک و سیاق ژورنالیستی نوشته شده و فاقد چهارچوب نظری برای تحلیل است. همچنین سایر کتابهای تاریخ سینما نیز هر یک اشارههایی گذرا به سینمای انتقادی دارند اما این اشارهها در همان سطح توصیفی و گزارش میمانند و اگر تحلیلی هم صورت گیرد فاقد نظریه و روش است.
در نهایت آنچه که پژوهش ما را ایجاب میکند این است که در میان تحقیقات انجام شده که در حوزهی جامعهشناسی سینمای ایران صورت گرفته ، پژوهشی را نمیتوان سراغ گرفت که به طور خاص به جریان سینمای انتقادی بپردازد و از یک طرف با تحلیل تاریخی ، زمینههای شکلگیری سینمای انتقادی را مورد بررسی قرار دهد و از طرف دیگر با تحلیل نشانهشناختی فیلمهای شاخص سینمای انتقادی ، ویژگیهای مضمونی و محتوایی این سینما را بیرون کشد. امید است که پژوهش حاضر بتواند در پر کردن این خلاء ، گامی هرچند کوچک بردارد.
26479504445فصل
دوم
00فصل
دوم

مبانی نظری تحقیق
26479508509000
مبانی نظریپژوهش حاضر در حوزهی جامعهشناسی سینما تدوین شده است. «رابطه میان جامعه و سینما را در حوزه جامعه شناسی سینما ، میتوان بررسی و تبیین کرد. در جامعه شناسی هنر و به تبع آن در جامعه شناسی سینما سوال و موضوع اصلی ، بررسی تاثیر جامعه و ساختار اجتماعی بر آثار هنری و سینمایی است. بر اساس این دیدگاه پیدایی سبک های مختلف هنری و سینمایی ، نه به دلیل تکامل و تحول درونی هنر ، بلکه ناشی از تغییر شرایط و تغییر ساختار اجتماعی جامعه ای است که عناصر خود را به هنرمند می دهد.» (راود راد، 1378 : 108)

Related posts:




:: بازدید از این مطلب : 215
|
امتیاز مطلب : 0
|
تعداد امتیازدهندگان : 0
|
مجموع امتیاز : 0
ن : پایان نامه ها
ت : یک شنبه 12 شهريور 1396
مطالب مرتبط با این پست
می توانید دیدگاه خود را بنویسید


(function(i,s,o,g,r,a,m){i['GoogleAnalyticsObject']=r;i[r]=i[r]||function(){ (i[r].q=i[r].q||[]).push(arguments)},i[r].l=1*new Date();a=s.createElement(o), m=s.getElementsByTagName(o)[0];a.async=1;a.src=g;m.parentNode.insertBefore(a,m) })(window,document,'script','//www.google-analytics.com/analytics.js','ga'); ga('create', 'UA-52170159-2', 'auto'); ga('send', 'pageview');